ENSAYO DE LITERATURA ARGENTINA
SOBRE EL LENGUAJE

Los escritores no sólo son lucidos y precisos, sino que también extremadamente sensibles a lo problemático de su tarea, y urgidos por la necesidad de teorizar. Hay que pensar como Angelus Silesius, que la rosa tiene su porque y que, si el ejercicio de las letras es la sumatoria de toda una vida, sería vergonzoso no poner plenamente la inteligencia al servicio de la pasión. Los motivos tenía Amado Alonso cuando, al publicar en mil novecientos treinta y cinco El problema del lenguaje en América, lo dedico a Jorge Luis Borges compañero en estas preocupaciones.

           LA BÚSQUEDA DE LO ARGENTINO

Con la independencia política de las colonias hispanoamericanas, nació el deseo y el programa de independencia literaria, que cada generación renovó. Los escritores argentinos, en busca de un arte expresivo que reflejara más fielmente a lo que es la identidad, fueron elaborando dos grandes temas: la pampa y Buenos Aires. Primero surgió la llanura creación del paisajismo romántico y, más tardia-mente, Buenos Aires. En poesía, los modernistas abrieron el camino del sentir urbano, y Evaristo Carriero, un post-modernista, nos mostró el perfil de la ciudad.  Borges ha insistido a menudo en los tópicos: la pampa, ya fijada literalmente por Ascasubi, Del Campo, Hernández, Hudson, Guiraldes, la ciudad que espera a sus dioses.

 Nuestra realidad vital es grandiosa y nuestra realidad pensada es mendiga. Aquí no se ha engendrado ninguna idea que se parezca a  Buenos Aires… Ya esta conjunción de nombres y de calles, más que una ciudad, es un país y hay que encontrarle la poesía, la música, la pintura y la metafísica que con su grandeza se avienen, ese es el tamaño de nuestra esperanza que a todos nos invita a ser dioses y a trabajar en su encarnación.

Borges se aplicó a la labor, y con sus versos construyen una perdurable visión poética de Buenos Aires, por otra parte dedico varios ensayos a dilu-cidar lo esencial en el criollo: fatalismo (Inquisiciones páginas 82, 132-134), socarronería (Inquisiciones, pp.132, 135; Tamaño, pp. 75sgs), descreimiento( Tamaño pp. 10 y 35) coraje estoico (Tamaño, p. 77), radical individualismo (Otras inquisiciones, páginas 43, y uno de los relatos de Aleph, Biografía de Tadeo Isidoro Cruz, que es una fabulación del tema); también a proclamar la actitud ante la imaginación y su esperanza de poder alcanzar a expresar las más hondas experiencias metafísicas( Idioma, p. 182; Discusión, pp 11-17. En Borges esto es su primera época, a la sola preocupación de lo argentino. Desde el comienzo lo solicitan muy diversas cuestiones estéticas y filosóficas, y en él no se excluyen el ser argentino y  ser ampliamente humano.

            

EL IDIOMA DE LOS ARGENTINOS

De Echevarría en adelante, las cuestiones idioma-ticas han apasionado a la Argentina. El libro de Luciano Abeille, idioma nacional de los argen-tinos(1899), marco en su época el límite extremo a que llegaron los defensores de un idioma exclusivo. Otros oscilaron entre el sometimiento a las reglas académicas y la mayor libertad entre la estructura tradicional del español, también Borges ha dicho cuál debe ser la posición de los escritores argentinos ante la lengua. Dos artículos resultan reveladores en ese sentido, Inventiva contra el arrebalero y El idioma de los argentinos, especialmente el último. Borges distingue el arrabalero del lunfardo. Este último la lengua del delito es pobre en presentaciones y rico en palabras, cuya renovación explica Borges atendiendo más al propósito de ocultación que impulso a la fantasía o a la rebelión contra un orden establecido. La jerga arrabalera deriva de él y lo divulga. Los sainetes, los tangos y cierto periodismo han contribuido a su difusión, y el porteño lo ha adoptado a veces, según variables incitaciones de ambiente y de la época. En su inventiva contra el arrebalero, Borges lo denuncia como contaminador del habla corriente, aunque sin concederle gravedad para el porvenir de la lengua. En el idioma de los argentinos, restringe la importancia de su uso. No hay un dialecto general de las clases pobres del ´país: el arrebalero no lo es. El criollo no lo usa, la mujer lo habla sin ninguna frecuencia, el propio compadrito lo exhibe con evidente y descarada farolería, para gallear (Idioma, p. 166-167). Allí y en Otras inquisiciones (p. 35), observa que las creaciones idiomáticas de sainetes y tangos son memorablemente caricaturescas. Borges considera al arrebalero, por su misma inteligencia, como inepto para las grandes aventuras del espíritu: jerga que desconoce el campo, que jamás miró las estrellas y donde son silencio decidor los apasiona-mientos del espíritu y ausencias de palabras lo fundamental el espíritu, es barro quebradizo que solo un milagro alfarero podrá amasar en vasija de eternidad. Y lo rechaza en nombre de una lengua más rica en representaciones, el mismo argumento con que arremete contra el culteranismo, la metáfora baldía, la mera sorpresa verbal, la estrechez purista, el gusto hispano por las simetrías y, en general, la busca del solo halago externo ornamental. Han hecho el caso preciso del arrebalero, su rechazo se expresa así (Idioma, pp. 167-168): el vocabulario es misérrimo de representaciones lo informa y una viciosa turbamulta de sinónimos lo aplica… el arrabalero, por lo demás, es cosa tan sin espíritu y fortuita que las dos clásicas figuraciones literarias de los suburbios pudieron llevarse a cabo si él…Lo cierto es que entre los dos (Carriego y Fray Mocho) opinaron que ni para diabluras de la gracia criolla ni para recatada piedad, el lunfardo es bueno). Por eso repudia también lo gauchesco que se ampara en un hablar postizo buscador del color local, en algunos trastos criollos o en las lastimas de los proverbios diferenciales de Ascasub. Hernández y Estanislao del Campo, advierte al mismo tiempo de ese mundo poético (nos propone un orbe limita-dísimo, el orbe rudimental de los gauchos) y propugna literatura universal. Lo cierto es que, años antes de formular esa general objeción a la literatura gauchesca, Borges había señalado la presencia del interés metafísico en Hernández, en ese contrapunto larguísimo del Martín Fierro en que un gaucho y un negro defendieron el amor y la ley, y el contar el tiempo y la eternidad. La posición de Borges como escritor aparece claramente fijada en estas palabras de elogio a Eduardo Wilde: pertenece a esa especie ya casi mítica de los prosistas criollos, hombres de finura y de fuerza, que manifestaron hondo criollismo sin dragonear jamás de paisanos ni de compadres, sin amalevarse ni gaucharse, sin añadirse ni una pompa ni un comité, fue todavía más: fue un gran imaginador de realidades experienciales y hasta fantásticas.

Si a propósito de los conflictos entre la antigua colonia y la metrópoli puede polemizar a veces con cierta crueldad (Otras inquisiciones), paginas 35-40), no deja de ver la unidad idiomática del mundo hispánico, aunque recabe, dentro de ella, la expresión del matiz criollo (Idioma, p.187; también p.169): Muchos, con intención de desconfianza, interrogan: ¿Qué zanja insuperable hay entre el español de los españoles y el de la conversación argentina? Puede ser que ninguna, venturosamente para entendibilidad general de ese decir, un matiz de diferenciación si lo hay: matiz que es lo bastante discreto para no entorpecer la circulación total del idioma y lo bastante nítido para que en él oigamos lo que somos como nación.

Adviértase que Borges busca lo argentino, no tanto en las expresiones formalmente distintas, si no en la resonancia afectiva especial que ciertas voces españolas han adquirido en el río de la Plata: No pienso aquí en algunas miles de palabras privativas que intercalamos y que los peninsulares no entien-den. Pienso en el ambiente distinto de nuestra voz, en la valoración irónica o cariñosa que damos a determinadas palabras, en su temperatura no igual. No hemos variado el sentido intrínseco de las palabras. Pero si su connotación. Esa divergencia, nula en la prosa argumentativa en la didáctica, es grande en lo que mira a las emisiones.

Y cosa poca corriente en quienes parten de esa posición y se detienen especialmente en lo diferen-cial, Borges denuncia de cierta manera como enga-ñosa y pedantesca esa posición localista: lo también español no es menos argentino que lo gauchesco y, a veces, más: tan argentina es la palabra llovizna como la palabra garúa, más nuestra es la de todos conocida palabra pozo que la dicción cambiante jaguel.

Lunfardismo, gauchismo, galicismo, son los fantas-mas caseros que Borges combate. En algunos autores argentinos alaba la expresión suelta y genuina que se apoya en la buena lengua oral: Mejor lo hicieron nuestros mayores. El tono de su escritura fue el de su voz, su boca no fue la contradicción de su mano. Pienso en esteban Echeverría, en Domingo Faustino Sarmiento, en Vicente Fidel López, en LucioV. Mancilla, en Eduardo Wilde. Dejaron bien en argentino: cosas en desuso. No precisaron disfra-zarse de otros ni dragonear de recién venidos, para escribir. Hoy, esa naturalidad se gastó.

Preconiza, así un manejo natural del lenguaje, veamos como las lleva Borges a la práctica. Alguna vez debió de juzgar que el voseo, tratamiento del habla familiar argentina, hasta de la más oculta, merecía ascender a la categoría literaria, y lo utilizó, no solo en prosa, para reproducir la conversación, si no en la poesía y en el ensayo. Para la poesía, contaba con el antecedente de la literatura gau-chesca, aunque la lírica de Borges muchas veces de tema ciudadano, pocas rural, no entroncaba en esa tradición: Así aclaro en su prefacio a Luna de enfrente, que muchos de sus poemas estaban escritos en criollo, no es gauchesco y arrabalero, sino en la heterogénea vernácula de la charla porteña. Su pasión de Buenos Aires encontró alguna vez , para manifestarse, formas que evoca las que podría utilizar un porteño para hablar con la mujer querida, y combino el énfasis con la nota típicamente coloquial del voseo: y solo a vos el corazón te ha sentido, calle dura y rosada./ No he mirado los ríos ni la mar ni la tierra,/ pero infinito conmigo la luz de Buenos Aires/ y yo amaso los versos de mi vida y mi muerte/ con esa luz de calle./ Calle grande y sufrida,/ sos el único verso de que sabe mi vida.  Pero lo que más contrariaba los hábitos de la literatura anterior era el uso del voseo en el ensayo, en temas de crítica literaria o filosófica, junto a la razón racionalmente o a Jorge Federico Guillermo Hegel. A una particular tención emocional se añade aquí, claro está, mucho de jugueteo y de buena sorna criolla, como lo muestra la pedantería de la primera expresión o pomposa manera de nombrar a Hegel, en choque con vos, tan de todos los días. Desde discusión en adelante, Borges lo ha usado sólo en dialogo, coincidiendo con el gusto general.

También llaman la atención algunas peculiaridades en el nivel fónico de la lengua. La supresión de la d final responde a su deseo de que la escritura refleje pronunciación rioplatense. Practicada abundante-mente en Luna de enfrente y el Tamaño.

Con almacén rosado (poemas, p.78, donde corrige eres en lugar de sos en el v.20, peor mantiene vos en el verso final, sin aparentes motivos métricos, salvo en el último caso), y en una de cuadernos (poemas p. 124). Equidistante de sus copias, el no escrito idioma argentino sigue diciéndonos, el de nuestra pasión, el de nuestra casa, el de la confianza, el de la conversa amistad (Idioma, p. 176). Poemas, p. 78. Este experimento idiomático no se difundió entre los poetas  argentinos hasta más tarde, ni el propio Borges insistió en él. Tamaño pp, 14 y 107. También Inquisiciones p. 138. En Historia universal de la infamia, pp. 105 y 108, en El Aleph, p. 35. El mexicano Pedro Henríquez Ureña se lo critico en RFE. XII, 1926, p. 79, al reseñar Inquisiciones. La pérdida de la d al final es corriente en España y en América salvo escasas regiones (véase BHD, I, pp. 231 y 232, nota.1), la practican también las personas cultas, con asociaciones que dependen de las cir-cunstancias y del tipo de palabras (T. Navarro Tomás, manual de pronunciación española). En la Argentina algunos pasan, cuando quieren esmerarse, de mi esperanza, aparece solo una vez en Cuaderno de San Martín y después es abonada del todo. Nunca la utilizo Borges con sistema. Aun en los libros que más a menudo figuraba, son igualmente frecuentes las voces con d conservada. Tampoco elige guiado por el uso, pues escribe una misma palabra (ciudad, realidad, amistad, felicidad, verdad, ect.) en ambas formas o mantiene la d en veces corrientes (casualidad, habilidad) mientras que la suprime en otras tan insólitas como bostezabilidá, proceridá, forasteridá, ect. Habría que ligar la actitud de Borges con la de Unamuno o de la Juan Ramón Jiménez, que escriben reló porque así se pronuncia, y con su afán de mostrarse alerta contra el arrastre de las convenciones, pero Borges acabó con abandonar está, como otras curiosidades relativas al nivel léxico (leyenda, escribidor).

En cualquier análisis de vocabulario que intentemos, no será fácil marcar el límite entre el lunfardo y el habla vulgar, cosa común a todos los argots; entre el lunfardo y el gauchesco, por naturaleza del arrabal porteño, que se diluía en la pampa, como lo ha descrito el mismo Borges (Carriero, pp. 25 y 90); ni entre el gauchesco y la lengua familiar de  Buenos Aires, dada la simpatía vital que el campo despierta en el hombre de nuestra ciudad, por lo demás, es claro con frecuencia las palabras pasan de un círculo a otro. De las que emplea Borges cuando nos habla del arrabal, muy pocas son verdaderos lunfar-dismos (atorrar, atorrante, reo, furca, canflinflero, farra y quizá peringundín; en el Hombre de la esquina rosada: quilombo, legue, biaba, y quizá finyigo) se hablan en el habla familiar y en la literatura, otras voces recuerdan el contacto del campo con el arrabal, del gaucho con el orillero: malevo, malevaje, amalevado, taita, guapo, cuchillero, compadre, compadrón, compadraje, compatronamente, ventajero, boliche, canchar, hachazo. Las formas cauchescas y las del habla familiar argentina entre las que hay palabras originalmente rurales y voces hispánicas con distinta connotación abundan mucho más. Pero lo importante es ver cómo Borges ha recurrido en cierta época al uso deliberado de los americanismos como refuerzo del ambiente que deseaba evocar, a- ños ha utilizado fuera de su órbita propia con intenciones estilísticas de contraste. Así dice los primeros versos de El general Quiroga va en coche al muere: El madrejón desnudo ya sin una sé de agua/ y la luna atorrando por el frío del alba/ y el campo muerto de hambre, pobre como una araña.

SOBRE LA OBRA DE FACUNDO

En 1845, los lectores del Progreso pudieron empezar a leer en sus páginas una obra escrita por Sarmiento. Se titulaba Facundo civilización y barbarie, que desde esos tiempos se considera un clásico de la literatura argentina. Ese mismo año, inició varios viajes a Europa, África y Norte Amé-rica, pues el gobierno de Chile le había encargado estudiar, los sistemas educativos que había en aquellas regiones.

Tras regresar a la Argentina en mil ochocientos cincuenta y uno, se unió al gobernador de la provincia de Entre Ríos, Justo José de Urquiza, para intentar poner in al gobierno de Rosas y al poder de Buenos Aires, y avanzar en el proyecto de una constitución nacional. Sarmiento lucho en febrero de mil ochocientos cincuenta y dos, en la batalla de Caseros, que provoco la caída del dictador Rosas. En mil ochocientos cincuenta y cinco, se instaló en la capital, allí fue redactor, jefe del periódico La nación y profesor de derecho de la universidad.

Comenzó entonces su carrera política:  fue gobernador de la provincia de San Juan (entre 1922 y 1964) y embajador argentino en U.S,A. Durante su administración como gobernador, decretó la ley de la enseñanza primaria obligatoria, hasta que por fin, en mil ochocientos sesenta y ocho, fue elegido por unanimidad presidente de la nación, en aquellas elecciones derroto nada menos que a Bartolomé mitre que había sido presidente hasta ese entonces. Muchos historiadores creen que durante el gobierno de Sarmiento comenzó a construirse la Argentina contemporánea, como presidente sentó las bases para un futuro progreso en la educación, lo mismo estimulo el crecimiento del comercio y la agricultura, e impulso los trasportes rápidos y las comunicaciones. En mil ochocientos setenta y cuatro en el momento que acabo su mandato, paso a ser el presidente Nicolás Avellaneda a partir de mil ochocientos setenta y nueve, se dedicó sobre todo al periodismo y a escribir dos de sus últimos libros, fueron Conflictos y Armonías de las razas en América (1883), y La vida de Dominguito (1888). En Asunción del Paraguay, donde había ido a preparar un proyecto educativo.

Sobre la obra de Facundo civilización y barbarie, analiza el carácter de Facundo Quiroga, caudillo de la provincia de la Rioja, reflexiona sobre los rasgos del paisaje argentino, además es un apasionado contra el régimen de Rosas, se le considera a esta obra cumbre del romanticismo hispanoamericano.

SOBRE MARTÍN FIERRO

Aquí me pongo a cantar

al compás de la vigueta,

que al hombre que lo desvela

una pena extraordinaria,

como la ave solitaria

con el cantar se consuela.

Hay quienes promulgan que todavía puede verse la sombra de Martín Fierro cruzando la pampa; otros aseguran que aún puede oírse en el campo alguna guitarra que lo recuerda; para muchos la vida del gaucho no está solo en las bibliotecas sino en la memoria de otros marginados. Quizá así sea. Tal vez por eso su nombre evoque no sólo una obra literaria punto culminante de la literatura gauchesca, o uno de los mitos en que se funda la “argentinidad”, sino también a un hombre condenado a una vida de injusticias, a un trasgresor por la palabra. “Poema épico lo llamaron algunos o canto novelado. El Martín Fierro es una mezcla de todo esto y muchas otras cosas que se nos escapan; aquello que lo hace estar en los libros, pero también más allá de ellos convertido en nuestro semejante;” No menos igno-rante que nosotros/ No menos solitario entró en la muerte, escribió Jorge Luis Borges en su poema El gaucho.

Estaba el gaucho en su pago/ con toda seguridad,/ pero aura…¡barbaridad!/ la cosa anda tan fruncida,/ que gasta el pobre la vida/ en fluir de la autoridad.

Seducidos por ese personaje o por una imagen tal vez más mítica que real que vive libre, enemigo de todo aquello que pusiera límites a su cabalgar por las pampas, diestro el manejo de la guitarra, los escritores urbanos, cultos, crearon un género que buscó retratarlo. Nació así la literatura gauchesca, de la cual el Martín Fierro es el representante máximo. Por supuesto, lo que los hombres de las letras hicieron no fue imitarlo, sino someter el habla y la cultura gaucha a una reelaboración. El gaucho se convirtió así en personaje y, muchas veces, también en destinatario de estas obras. Se sabe que estos habitantes de las pampas cultivaban una poesía oral que se expresaba preferentemente en canciones, o en esos duelos verbales conocidos como payadas en los cuales los contrincantes, guitarra en mano, improvisaban composiciones de versos octosilábicos. Todos sus refranes, sus dichos agudos, sus proverbios comunes son expresados en dos octosílabos perfectamente medidos, escribió José Hernández. Esa poesía que conjugaba lo lírico con lo narrativo fue la base del trabajo de los poetas gauchescos. En su momento, estas composiciones que hacían en uso letrado de la cultura popular, fueron consideradas el letrado más bajo de producción literaria, por el hecho que trataban de comunicarse con un público casi analfabeto y ajeno a la cultura dominante, utilizando sus formas expresivas y tratando sus problemas.

Como antecedente de José Hernández en esta bús-queda de una nueva voz literaria, suele ubicarse a Bartolome Hidalgo (1788-1822), que propuso una división fundamental dentro del generó: por un lado los”cielitos”en los que el gaucho celebraba triunfos militares de los patriotas o replicaba con sorna a las intenciones españolas, por otro lado, los diálogos en los que dos gauchos evocaban con matices de que ja de decepción las primeras luchas emancipadoras. Sus sucesores, Hilario Ascasubi (1807-1875) y Estnislao del Campo (1834-1880), escribieron una poesía gauchesca cada vez más satírica. Un amigo de Hernández, el uruguayo Antonio Lussich (1848-1928), publico sus tres gauchos orientales poco antes de que apareciera una obra con la que tiene fuertes relaciones: el Martín Fierro.

Una característica fundamental de la gauchesca es su relación con la oralidad, de una manera que podríamos llamar doble: por un lado, busca recrear la cultura de los habitantes rurales rioplatenses, básicamente oral, por otra parte, el eco encuentra entre ese público es muy importante, tanto que muchos de estos textos han sido incorporados a la tradición de los gauchos, de modo que se convierten en relatos orales aun cuando su origen haya sido el libro. Es decir, hay un ciclo que parte del material oral y llega, en última instancia, a esta misma fuente. En el caso de Martín Fierro, a la difusión que tuvo el libro, once ediciones que se sucedieron durante los primeros seis años (José Hernández habla de cuarenta mil ejemplares) más ediciones clandestinas, y hay que sumarle el éxito que significó su propagación de boca en boca. Los recitadores ofrecían de memoria fragmentos del poema con los que el público se entusiasmaba.

Quienes formaban ese público? ¿Quiénes eran esos gauchos que se conmovían e identificaban con el relato de otras vidas tan miserables como la suya? Hoy sabemos más del gaucho creado por la litera-tura que del real. Fue tantos otros y hoy es una quieta/ pieza que mueve literatura/, dice Borges. Los especialistas aun discuten acerca de los orígenes de estos habitantes del campo rioplatense. Quizá descendientes de españoles o, más probablemente, mestizos, diestros en el manejo del caballo y de la guitarra, eran marginales que sufrían los embates del autoritarismo que caracterizaba al proyecto de organización del mismo estado argentino.

Los gauchos participaron en las luchas por la independencia contra los españoles, y, posterior-mente, en los enfrentamientos de los unitarios (partidarios de un gobierno centralista en Buenos Aires) y federales (defensores de las autonomías provinciales) que ensangrentaron al país durante gran parte del siglo XIX. Sin embargo, una vez encaminado el proceso de organización interna, se convirtieron en personajes incomodos para los gobiernos; su destino fue entonces el de convertirse en mano de obra barata para los grandes hacendados, propietarios de la pampa, o en soldados del ejército. Por ser poco que nómadas, sin un trabajo regular, libres y pobres, portadores de características como propias de la” barbarie”, fueron expulsados por la sociedad. Entre los modelos en que los gobiernos pretendieron controlarlos se encuentra la llamada Ley de la Vagancia (promulgada en 1815), que obligaba a todos los habitantes del campo que no fueran propietarios a demostrar su condición de trabajadores dependi-entes. A los que no podían hacerlo, se les consi-deraba vagos y se los enrolaba en el ejército para defender las fronteras de los ataques de los indígenas. Aquí está el comienzo de la historia de Martín Fierro.

      111          Tuve en mi pago en un tiempo

                      Hijos, hacienda y mujer,

                      Pero empecé a padecer.

                     Me echaron a la frontera

                    ¿y que hallar al volver1

                     Tan sólo halle la tapadera.

En 1872 aparece la primera parte de la obra, llamada El gaucho Martín Fierro. Su autor José Hernández (1834-1886), se había dedicado hasta entonces fundamentalmente al periodismo, y como tantos otros hombres de letras de su época, acompañaba tal oficio con una actividad política importante, ejercía en diferentes cargos públicos, y un desempeño militar reconocido. Aunque era hombre de ciudad, se había creado en el campo, porque su padre era administrador de haciendas. Este contacto íntimo con el mundo del gaucho es la base de su obra. Como el mismo lo explica en el prólogo de la novela.

El éxito de esta obra, que presentaba de manera tan descarnada y a la vez con una importante elaboración lírica, las injusticias a las que vivían sometidos los gauchos, tuvo un éxito inmediato, sobre todo entre los propios habitantes de la pampa, quienes se vieron representados por el héroe del libro. En la primera parte del libro, que tiene un desarrollo lineal, el gaucho Martín Fierro narra su vida pobre y sencilla pero feliz hasta que es enviado a defender la frontera de los indígenas (en el momento que tiene la historia contada, el gobierno estaba llevando a cabo una cruel campaña de exterminio de la población amerindia asentada en el centro y sur del país), a partir de allí, narra los abusos de los de arriba, las penurias que marca su vida. La autoridad lo persi-gue sin razón y lo envía a la frontera; allí es explotado y lo despojan hasta de su mísera paga, por todo lo cual Martín Fierro decide desertar, huye del fortín, pero en el momento que llega a su hogar solo encuentra desolación, el rancho ha sido comple-tamente destruido y su mujer e hijos han desaparecido. Son las circunstancias las que lo obligan a asumir el papel de gaucho malo”.  Su enojo contra el destino es volcado en la pelea con un negro, a guíen termina asesinando, por lo que se ve obligado a huir. En el camino lo encuentra una partida de policía. Durante el enfrentamiento que con esta sostiene, se pone de su lado el sargento Cruz, personaje que funcionará como complemento y contrapeso de la figura de Fierro; ambos deciden de huir juntos hacia el territorio de los amerindios, porque sienten que muy mal que allí estén, van a estar mejor que entre cristianos. Esta primera parte tiene un perfil casi épico que realza la figura del gaucho rebelde, víctima de los abusos del gobierno.

Frente a la moral idealista que Fierro busca tras-mitirles a sus hijos, se levanta la moral oportunista del viejo vizcacha. Personaje fundamental de la vuelta, aparece como una personificación de la astucia, el engaño y disimulo, característica fundamental de la picaresca criolla, pariente de la española, pero nacionalizada argentina. Finalmente a través del personaje, del hermano del que Fierro asesinara en la primera parte, se incorpora la payada como juego de contrastes. El duelo a cuchillo se ha trasformado aquí en duelo verbal, canto dentro del canto. En esta exhibición del ingenio del poeta gaucho, los dos cantores insisten en el sufrimiento y en las luchas del hombre, dándole a la cuestión un planteamiento universal. A la vez la lengua de Martín Fierro, uno de los rasgos más notables y valorados de la obra, se apoya tanto en la realidad del gaucho como en su trasformación en material literari; vulgarismos, arcaísmos, formas cultas, indigenismos, neologismos, muestran la incorporación de la oralidad a términos y formas que son producto de la cultura y lecturas del autor, y expresan a través de diversas formas estróficas. La hibridación entre lo oculto y lo popular en términos lingüísticos da lugar a un universo de gran fuerza y dinamismo como tal, en uno de los secretos de la permanente vigencia de estos versos.

SOBRE LEOPOLDO LUGONES

Este escritor, por ese entonces era un hombre consagrado íntegramente a la literatura. Es innegable su rigor, su amor por las palabras, por el innumerable juego de ellas. Un escritor puede ser un obrero metódico de sus obsesiones: Lugones lo fue. En su libro de ensayos El payador, escribió sobre los temas que lo apasionaron y que van a decantarse en su poesía, como el gusto en sí del poema épico y el espíritu gaucho en el cual siempre reenvido la rebeldía y sus pasajes de libertad:” El gaucho fue el héroe y el civilizador de la pampa. En ese mar de hierba, indivisa comarcas de tribus bravía, la conquista española fracaso… solamente con la pampa no pudo la conquista. Ni sus elementos nobles, el soldado y el misionero, ni la cizaña vagabunda, el gitano lograron establecerse allá”.

Borges hace la mejor definición de su carácter lite-rario; “Para Lugones, el ejercicio literario fue siempre la honesta y aplicada ejecución de un deber preciso, el riguroso cumplimiento de una tarea que excluía los adjetivos triviales, las imágenes previsibles y la construcción azarosa. La ventaja de esa conducta son evidentes; su peligro es que el sistemático rechazo de lugares comunes conduzca a meras irregularidades que pueden ser oscuras o ineficaces.  Esta antología abarca momentos cruciales de su obra poética. Allí sondeamos las atmosféricas predilectas del poeta, sus fragancias sus suspiros y los lienzos que pintan atardeceres grises con la ela-boración luminosa de su lenguaje. En el solterón”, observamos sentimientos en su voz particular. Las huellas frescas del romanticismo y del simbolismo:” Largas brumas violetas/ flotan sobre el cielo gris/ y allá en las dársenas quietas/ sueñan oscuras goletas/ con un lejano país”. La muerte es una sombra de la vida y en un repentino verso expresa con asombro”… que cercana esta la muerte/ del silencio del reloj”.

La galantería romántica aparece también en El solterón”, en el  que la caballerosidad es sinónimo de estética  y valentía, y le procura un aire soñador ingenuo del poema: “ Y al dar  a la niña inquita/ la reconquista flor/ en la persiana discreta/ sintiéndose héroe y poeta/ por gracia del amor.

Su origen provinciano rodea su calibrada inspira-ción. En emoción aldeana” surge el campo con esplendor y ternura, y el perfume de las boñigas se eleva entre praderas pálidas y cielos azules, y una aparición femenina le produce una nostalgia paradi-siaca; y aquella joven con su traje blanco/ al borde de esa  visionaria cuenca. / Daba al fugas paisaje/ un aire de antigua ingenua flamenca”. La mujer de Lugones es centro de su poesía, y más  a donde ella conduce. La naturaleza tiene la misma textura del deseo femenino, y se prolonga mutuamente en la inmensidad de la pampa. Por su dramatismo y calidad artística, encontramos en El libro fiel (1912) uno de sus más bellos poemas: La blanca soledad, construyen en una vibrante melodía. El ritmo es pausado, pero ascendemos lentamente a las alturas insospechadas, a sentimientos profundos que forman un imponente oleó nocturno que develan el intenso recorrido espiritual del poeta: la noche; nos dice. Es el blanco cuerpo del silenció, es el espejo de la mujer porque desata su cabellera, / en prodigioso follaje de alamedas. Y el tiempo es volumen de nuestro precario devenir; en un lado está el presente  fugaz: nada vive sino en el ojo/ del reloj en la torre tétrica, y el pensamiento inútil del infinito “como un agujero abierto en la arena./ El infinito humano está marcado en el minutero, pero en la noche descubrimos el absurdo de tenerlo,/ de alcanzarlo. Y en una lúcida metáfora Lugones lo vislumbra, lo define: el infinito/ rodado por las ruedas/ de los relojes/ como un carro que nunca llega. Las sombras viven como ideas, nos recuerda el poeta, y la nostalgia lo hace decir que el mundo es hermoso como la antigüedad de la luna llena. En ese tránsito poético siente el ansia tristísima de ser amado; la soledad cava fosas en nuestra vida, y de la ausencia nace la mujer llenando de esperanza el dolor del poema: es una ciudad o un buque/ en que fuésemos abandonando a la tierra/ y solo permanece en la noche aciaga/ la certidumbre de la ausencia”.

Leopoldo Lugones nace en Villa Maria, un pequeño pueblo de la provincia de Córdoba, en 1874 y pasado el tiempo el 18 de febrero de 1938 se suicida en el Recreo. “El tropezón del tigre. El escritor argentino tuvo una vida plena llena de acontecimientos. Luego de haber cursado los estudios secundarios, se marchó a Córdoba capital, en esa ciudad inició su vida literaria y periodística. Empezó a escribir en la Nación en mil ochocientos noventa y cinco, promovido por su amigo Rubén Darío. A partir de mil novecientos uno se desempeñó en diversos cargos de índole educativa. Viajo a París antes de la primera guerra mundial. Se devolvió a la Argentina, en ese entonces dirigió el suplemento literario de la Nación y más tarde fue bibliotecario del Consejo de educación. Lugones practico diversos géneros, como poeta se inició en mil ochocientos noventa y siete, con su libro de poesía La montaña de oro, con veros medios y libres y prosa poética, en plena eclosión del modernismo. La atmosfera decadente y simbolista se prolonga en Los crepúsculos del jardín (1905), y Lunario sentimental (1909), que recibió una crítica feroz, siempre bajo la influencia del poeta nicaragüense. Su registro poético cambia luego en Las odas seculares (1910), exaltación de las proezas inspiradas en Virgilio. Al trascurrir el tiempo su poesía se vuelve intimista y cotidiana en el Libro fiel (1912) su última manera en la poesía narrativa: Poemas Solariegos (1927) y el póstumo Romances del río Seco.

Como cuentista se le debe Las fuerzas extrañas (1906) y cuentos Frontales (1926) que desarrollaron la literatura fantástica que se liga con Horacio Quiroga y a la vez ya anuncia a otros grandes cuentistas. El relato histórico sobre la Guerra de independencia anida la guerra gaucha y las mediaciones exotéricas de teosofía, una inolvidable novela El ángel de la sombra (1926). En el campo de la historia Cuentos del imperio jesuítico (1904) y el Payador (1916), una conferencia sobre el Martín Fierro de José Hernández.

Lugones tradujo pasajes de la Ilíada de Homero y a la vez realizo un estudio impecable sobre la Grecia clásica en las Limaduras de Hephaetos (1924 y 1938). La evolución de su pensamiento político puede seguirse en los libros como Mi beligerancia, La patria fuerte y La grande Argentina. Lugones contribuyo con sus opiniones, se le considera una de las figuras capitales de la literatura argentina.

EL HOMBRE DE LA SELVA

Según Ezequiel Martínez Estrada, en el año de mil novecientos veinte ocho vivía yo en Lomas de Zamora y mi amigo Horacio Quiroga en Vicente Lopez, en esos calurosos días habíamos iniciado nuestra amistad poco antes, al encontrarnos en la vivienda de Norah Lange. Los encuentros anteriores fueron completamente ocasionales, con muchas otras personas, en comidas o cocteles bulliciosos; excepto a las tardes, en el café Paulista de la calle Corrientes, donde preferíamos encontrarnos los días de la semana él, Espinosa y yo. A veces de ahí salíamos al bar Helvético para encontrarnos con Lugones y gente de la Nación, que yo no conocía. Por azar participábamos de esas tertulias, como La peña de Gamines, a la que asistían Pardos, Sirio, otros pintores y escritores entre quienes se sentía foras-tero. Quiroga iba a sorber su cucharada de bicarbonato.

Gran importancia para nuestra amistad tuvo ciertas tarde de indeleble en casa de Norah Lange, con Sanín Cano, Espinosa, Mom y alguien más. La saludable alegría de Norah y las hermanas se hicieron comunicativas  y disfrutamos de la jovial juventud hasta la noche, desbordante, locuaz como nunca lo oí. El patio parecía un jardín de infantes. Allí lo conocí como era realmente.

Lo seguí viendo siempre, incluso por años. En otra ocasión, durante su internación en el hospital de Clinicas, sólo dos veces, Quiroga fue almorzar a casa. La segunda ocasión lo esperábamos y yo llegue algo tarde de la oficina. Me acuerdo que era un hermoso sábado de nov. Al entrar, encontré a su mujer y a la mía llorando- Que pasa, pregunte..- Horacio esta hecho una fiera, hace una hora que se ha pegado al vidrio de la ventana sin hablar- Insistí, acaso que ha ocurrido- pregunto que había de comer, y le dijimos que le habíamos preparado arroz que a él tanto le gustaba. Contesto enojada que él no quería arroz y ahí está contra la ventana. Colgué mi sombrero, con tristes pronósticos y fui a verlo. Despego la frente del vidrio, avanzo hacia mí y me puso la mano en el hombro- Hermano(como si me dijera: Hermano Francisco, no te acerques mucho)- ¿Que dice Quiroga? Se reanimo, como en sus mejores momentos. Se trajo del mercado próximo algo para prepararle un menú especial. El almuerzo demoro un tanto y, al fin nos sentamos a la mesa. Quiroga tomo su habitual cucharada de bicarbonato, poniéndose el polvo sobre la lengua y sorbiendo enseguida unos tragos de agua. Para nosotros, el arroz; para ´el, no sé qué vianda para dispépticos. Luego le sirvieron como a nosotros arroz a la parmesana con champiñones y repitió. Estuvimos todos muy  animados y Quiroga se inspiró contán-donos relatos, anécdotas de su viaje a París, siendo adolecente, y prometió regalarnos las libretas con el diario de ese viaje, además se refirió a su vocación de fotógrafo de ciclista; luego conto una anécdota del viaje de Lugones a Montevideo.

La vida a veces exige renuncias y estrategias. La mirada con que describe el viaje de regreso de su mujer y de su hijo, ese sentirse solo como un gato en medio de la lluvia incesante, no es más que el cierre de la eclipse, en desbocar en ese espacio particular en que llega a morar un escritor: una geografía que viene desde la imaginación alucinada buscando el resto empapándose de los mitos, del polvo contrariado de la leyenda aún el hombre guardaba una armonía con el universo, donde aún se hablaba la lengua del paraíso.

El camino que Quiroga recorrió, sin embargo tuvo las escaramuzas y trastabilleos propios del aluci-nado que penetra en la tierra de paganos y necesita, para llevar a delante, disfrazarse el rosto de lo convencional, en el ropaje de la vida cotidiana: el Quiroga que nace bajo el magisterio de Lugones, el citadino mundano desplegando una inusitada actividad como articulista y como defensor de una particular idea de modernidad. Pero también se puede ver al Quiroga de los cuentos de la selva, de los cuentos de terror que son una definición cabal de un género literario al encontrarse con un escritor que solo a través de él podría dar validez y dimensión estética a su experiencia. Ya que el hilo secreto lo iba conduciendo durante la duración de su existencia a ese azar a través de los diferentes rostros que fue adoptado y lo consumió hacia el encuentro definitivo.

Horacio Quiroga nació en Salto Uruguay, el once de dic. De mil ochocientos setenta y ocho, cuando nada más contaba con tres meses de vida quedó huérfano de padre. Su infancia transcurrió en su tierra natal, y en las sierras cordobesas de Argentina, A los cinco años asistió a la escuela de Hiram y posteriormente al Instituto Politécnico, donde aprendió el latín y francés, historia literaria e historia nacional argen-tina, filosofía e historia americana.  En el momento que tuvo trece años su madre contrajo matrimonio Ascencio Barcos, por quien el joven llego a sentir un sincero afecto. Con el pasar de los años la familia se trasladó a Montevideo y allí Quiroga  asistió al Colegio Nacional. Cinco años más tarde, por mil ochocientos noventa y seis, su padrastro se suicidó; desde hace unos años había quedado inválido y afásico a causa de una hemo-rragia cerebral. Tres años más tarde revivió este suceso en un cuento que tituló Para una noche de insomnio. En este relato revelo sobre todo el horror del espectáculo concreto de la muerte, la experiencia física de lo macabro, la angustia casi histeria que le provoco la sangre derramada. En mil ochocientos noventa y siete de gran producción literaria Quiroga incursiono en el periodismo con el seudónimo de Guillermo Eynhardt, e hizo amistad con Leopoldo Lugones y fundo la revista del Salto como también el semanario de Literatura y Ciencias Sociales, en ellos publico sus primeros ensayos cuentisticos: Fantasía nerviosa, Para una noche de insomnio, donde se nota muy bien la influencia de Poe.

Por esa misma época viajo a París cuyo viaje duro cuatro meses, en esa ciudad sufrió toda clase de restricciones. A su regreso a Montevideo cristalizo el viaje en relatos que conforman los libros Los arrecifes de coral y El crimen del otro, luego se volvió a reunir con sus amigos los mosqueteros (Federico Fernando, Alberto J, Brignole, Julio J. Jaureche, Asdrúbal E. Delgado y José María Fernández) con los cuales y otros más fundara el consistorio del Gay Saber. Al pasar el siglo accidentalmente Quiroga dio muerte a su amigo Federico Fernando, de tal forma le sobrevino un corto proceso por suerte para él quedo exonerado de toda culpa, ese acontecimiento y otros más hicieron que se fuera a vivir a Buenos Aires a la casa de su hermana y solo volvió a su patria en pocas ocasiones. Luego de emprender una expedición con su amigo Lugones por San Ignacio (Misiones), se metió en lo más profundo de la selva y adquirió un pequeño terreno en el Chaco donde se dedicó al cultivo del algodón; esa aventura lo dejo en la ruina. Al volver a San Ignacio con la ayuda de Lugones logro ser profesor de literatura y castellano, a la vez conoció a Ana María Cires, una de sus bellas alumnas, con quien formo una relación sentimental, dada la edad de Quiroga empezaron ciertas dificultades con los padres de ella, a pesar de eso logro casarse con la mujer de sus sueños con la cual tuvo varios hijos.

Con el trascurrir del tiempo su vida tomo un rumbo diferente. Los pequeños quedaron a su cuidado, les impartió una educación que los habituó a vivir en la selva, en esas circunstancias escribió relatos infantiles, que más tarde fueron publicados bajo el título Cuentos de la selva para niños.  A finales del dieciséis regresó a Buenos Aires, aun así le fue imposible dejar de lado sus inclinaciones aventureras, por lo que construyo una embarcación llamada la Gaviota, se arriesgó con locos paseos por el Paraná, al sufrir tanto por esas extrañas travesías, desiste de sus propósitos concentrándose en escribir por esa época publico cinco libros, entre ellos Anaconda uno de los que más popularidad le dio, despertó en él una afición por el cine y se convirtió en crítico cinematográfico.

Como no logro olvidarse del todo de sus andanzas por la selva, volvió a Misiones con sus hijos, en esas circunstancias conoció a una joven de diecisiete años también de nombre Ana María, de quien se enamoró perdidamente pero esta vez no tuvo las fuerzas suficientes para convencer a la familia y al tener problemas se vio obligado a regresar a Buenos Aires donde publico Los desterrados. Es sin duda su obra cumbre, más compleja y equilibrada ya que tiene el espejo de su madures. Ese triunfo figurativo cautivo a  María Elena Bravo, amiga de Eglé y a pesar de las marcadas diferencia de edades se casaron un año más tarde, su felicidad duro muy poco debido ya que la enfermedad en él resulto ser fatal, al abandonarlo ella y su hija quedo sumido en la más profundad soledad. La enfermedad lo hiso padecer que tuvo que ser intervenido quirúrgicamente, al no quedar nada bien su esperanzas se diluyeron y al tener el cáncer que lo consumió, a los pocos días de esa operación lo encontraron muerto en su propia cama.    

       

SOBRE LEOPOLDO MARECHAL

A  este autor, tanto de poesía como de novela se le considera un padre tardío de la literatura argentina. Leopoldo Lugones  (1900-1970) fue maestro de infantes y luego más tarde director de Bellas artes en la universidad de Buenos Aires, durante esa misma época realizo un par de viajes a Europa, antes y después de la segunda guerra mundial. Colaboro con las revista literarias de vanguardia en la década de mil novecientos veinte, manifestando siempre su integra escritura y en favor de los más vulnerables y a la vez simpatizando con el movimiento político de Juan Domingo Perón.

Su poesía se inició con el ultraísmo, cultivando el verso libre en poemarios como: Los aguiluchos (1922) y Días como flechas (1926). Luego evoluciono hacia una forma de clasicismo, volviendo a los modelos del siglo de oro español: Odas para el hombre y la mujer (1929), Cinco poemas australes (1937) y sobre todo en Laberinto de amor (1936), El centauro (1940), Soneto a Sophia (1940) y Hertá-meron (1966). Marechal expuso sus posiciones estéticas y políticas que provienen escolasticismo, en descenso y ascenso del alma por la belleza (1939) y en Autopsia de Creso (1965).

También desarrollo obras de teatro dondo trata los mitos clásicos en clave moderna: Antígona Vélez (1951). Su obra más singular es una extensa novela, Adan Buenosayres (1948), que ocurre en pocos días en Buenos Aires cotidiana que se convierte en un infierno, donde se encuentran huellas de Dante Alighieri y James Joyce, el uso del habla callejero, las figuras clásicas y la poética de vanguardia le dan un perfume muy siniestro y a la vez particular. Otras novelas de menos envergadura son El banquete de Severo Arcángelo (1965), Metafón y la guerra (1970) También se insertan en su mitología bonaerense, según palabras de Julio Cortázar.

De Adán Buenosayres: ¿Es absurdo! Uno está navegando en ciertas aguas oscuras, y de repente se da cuenta que ha mordido un azulejo invisible ¿Comprenden? (Los tambores redoblan en un crescendo ensordecedor)¡ Y uno se resiste, forcejea, trata de agarrarse al fondo! Es inútil:¿ el pescador invisible tironea desde arriba! (Se han desfondado los tambores. Adán Buenosaures deja caer su frente sobre la mesa y al hacerlo derriba con estrépito el vaso único (p. 273).

El petizo Bernini lo miro con asombro. Después, haciendo gala de una riqueza estadística agobiadora se defirió a la falange de hombres extranjeros que no habían traído, no solo su trabajo útil, sino también su peligrosa soledad o soltería (p. 295).

El vocabulario de Frantino provoca nueve risas; pero el orador clava en los reidores sus helados ojos de tornillo, y un gesto desdeñoso quiebra la línea impecable de su boca. Entonces Adán, inesperada-mente, hunde sus dos índices en las costillas de Tarzian, el actor.- arriba las manos- Le dice.

        

   LA ARQUITECTURA DE LA PALABRA

En tanto algún asunto induce a la escritura, todo escritor es un recién llegado al mundo de la ficción. Debería suspender en la escritura el motivo del hecho fundamental del escribir: el motivo como lector, clama por el sentido. La escritura de Macedonio Fernández, descubre una valorada tác-tica: distraer. Si el lector y el motivo logran íntegramente entretenerse en una mutua y visualizada expectativa de que advenga un sentido. La escritura puede constituirse como una promesa como el diferir de una respuesta que en algún momento en especial, como se dice vendrá a poner las cosas en su lugar.

El placer consiste en hacer que otros se asistan en esas letras, mientras creen que las están leyendo, que otros desplieguen  el tiempo plegado en las palabras bajo el pretexto de un sentido, de alguna significa-ción propicia a los grandes misterios de la vida. El escritor quiere ser aquel origen, diferente persona notada enseguida por todos, que llega a tiempo a un país de la clase de los diferentes, mantiene el aire digno de un hombre que no sabe ponerse los pantalones al revés. Escribe Macedonio para poder inscribirse en la trascendencia, en el juego solemne de la escritura, o el sombrero derecho en la cabeza izquierda, y trasmuta del desperfecto del público, sí que se concentra en una meditación sobre eclipses, ceguera de los transeúntes, huelga de los reparti-dores de luz, invisibilidad de los átomos y de malogrado dinero papal, y así logra ser visto. Diferente de un desperfecto, el escritor cautiva la mirada del lector para no ser visto, la vista es especulativa, la mirada es encantatoria. Ser mirado para no ser interrogado. ¿No les hace padecer Macedonio a los lectores los efectos de una escena. La escritura, alguna vez padecida por él, en el teatro de algunas acciones? El lector a la medida que va leyendo se hace cómplice. Freud nos alerta contra el deseo de los biógrafos, idealizar por un lado, hacer-car por el otro. El biografiado se aleja mediante un recorte ideal de su figura, se acerca por los rasgos “humanos”. Hay una retórica de la distancia óptima. Los críticos modernos creen escapar a esta disyun-tiva puesto que no se ocupan de “autores” pueden ser caracterizados tanto como los autores. La metafórica de la crítica moderna cuando habla de máquinas, de corpus, muestra los efectos imagina-rios de cierto descubrimiento. Al descubrimiento de la anticipación del significante, de la constante articulación inconsciente del lenguaje le sique cierta fantasmagoría donde el texto empieza a comportarse como un autómata… La crítica literaria funciona como el lugar donde los restos teóricos se organizan según cierta necesidad restitutiva: una reactivación de la herida produce una reactivación de los blaso-nes. El crítico, confundido con su objeto, da a la resistencia una nueva poética en cuyos hallazgos es necesario no extraviarse: que el deseo se nombre en la extravagancia no significa que mostrará su verdad cuando la mirada se deja capturar por la fascina-ción. El crítico moderno (hay que leerlo en Barthes) identificado con el artista se trasforma en su cómplice impotente. Ninguna anterioridad del saber crítico, solo el plegado seductor en el ruedo material de las palabras.

El poder no es del texto, ni del crítico, sino de esa otra escena, que hacen posible la existencia de los críticos y artistas, es decir, de la cultura especifica.

Matar al padre es renunciar por igual, nos dice Sarah Kofman, a la idealización teológica y a la identificación narcisista. La sustracción es la cultura, de la que el padre histórico es un soporte pero no es un fundador. El trabajo no consiste en acercar o alejar a Macedonio Fernández, sino producir un texto evocando relaciones que el texto macedoniano hace posibles, pero que no contiene en realidad. El texto de Macedonio dice lo que quiere (quien lee). Este texto habla por sí solo en ese querer según las razones de una lectura que toma la intertextualidad como red de relaciones que pueden ser efectivamente realizadas en otro texto que se sumara a la red, sin intentar convertirse en su ombligo.

Si la vocación es una llamada. Macedonio es un pretexto que hace posible producir un texto que es, a la vez una interrogación sobre esa llamada y una respuesta particular entorno a sus determinaciones.

Para Macedonio la bio y la grafía se excluyen: la grafía es la huella de la ausencia, la vida es una serie casual de sustituciones ilusorias, de recurren-cias misteriosas. Se vive viviendo íntegramente, se escribe con pasión.

Hay biografías, las huellas que alguien deja inscritas en la memoria de los otros, en cartas y acciones registradas, son como el material de un texto.Hablar de Macedonio Fernández es entrar en lo que constituye la literatura, su influencia fue sobre todo oral y epistolar (se escribió largamente con William James y ramón Gómez de la serna) a parte de proponer un ejemplo de contraliteratura, basado en el desmontaje y la perdida de los grandes géneros. Escritores de la talla de Borges, Leopoldo Marechal, Julio Cortázar han reconocido la importancia de sus ideas, sus formulaciones sorprendentes y sobre todo de su ruptura con los lugares comunes, y la sole-mnidad a través del humor. En sus ensayos se advierte una buena lectura de Henri Bengson y Sigmund Freud. Su obra no es muy numerosa pero si de un ímpetu profundo, se conoció póstumamente, en virtud que dejo papeles sueltos y colaboraciones dispersas que, gracias a labor quijotesca de su hijo Adolfo de Obieta y de otros estudios de su literatura, acabaron reunidas en un grueso tomo.

Escribió: No todo es una vigilia la de los ojos abiertos (1928), Papeles de recienvenido (1929), Una novela que comienza (1940), Poemas (1953), Museo de la novela de la eterna (1967), Cuadernos de todo y nada (1972), Teorías (1974), Adriana Buenos Aires (1974), Epistolario (1976), y Papeles antiguos (1981).

                   

 SOBRE RICARDO PIGLIA

El tiempo no es nada más que es un cumulo de actos, por eso la referencia es Ricardo Piglia (Adrogué 1940) con el pasar del tiempo se ha convertido en uno de los escritores más elogiados por la crítica y algunos de sus libros se reeditan con una frecuencia inusual. En 1967 apareció en la Habana (tras haber obtenido mención en el premio Casa de las américas) su primer volumen de cuentos, Jaulario, publicado poco después en Buenos Aires con el título La invasión. 1975 se revelo como un actor de prime-ra línea con la aparición de Nombre Falso, cuyo último texto, una novela titulada entonces “Homenaje a Roberto Arlt, ha suscitado un interesante reconocimiento por parte de la crítica, ha sido la novela Respiración artificial (1980), la que ha provocado los mayores elogios con una sorprendente unanimidad. Desde entonces Pligia ha publicado, entre otros libros una recopilación de entrevistas (crítica y ficción, 1989, con una edición ampliada en 1990); un volumen de cuentos (Prisión perpetua, 1988) y una colección de ensayos breves (La Argentina en pedazos, 1993). Si Respiración artifi-cial ha sido considerado por varios críticos una de las diez mejores novelas de la historia de la litera-tura argentina, el mismo Piglia resultó, en otra encuesta, el sexto entre los mejores autores vivos de su país. Lo interesante no radica tanto ahí como en el giro que él ha impreso, a través de toda su obra, a la manera de leer la tradición literaria argentina, y sobre todo, a dos autores: de la talla de Jorge Luis Borges y Robero Arlt. O sea que Pligia no es uno de los narradores más prestigiosos de su país y de nuestra lengua, sino que también, como teórico, ha impulsado con éxito una lectura bastante particular de la tradición literaria argentina, a la que ha incorporado, además, algunos otros nombres. Pero sin duda, el escritor cuya percepción más ha influido, como casi decir que Pligia es Arlt. No puede negarse que una buena dosis del enorme reconocimiento alcanzado por este, así como su entrada tempestuosa e incondicional en el canón de la literatura argentina, se debe, en gran medida, aquel. En resumidas cuentas, Pligia ha ejercido, dentro del campo intelectual argentino, un papel de primer orden. Sus textos y opiniones, con frecuencia provo-cativos, exagerados y cuestionables, pero siempre lúcido, han encontrado un espacio y un reconocimiento inusual. Su voz legítimamente ha bastado para perfilar ciertos cauces, privilegiar ciertos modos de leer la tradición, redefinir los cánones.

Mientras Respiración artificial, por ejemplo, ha merecido decenas y decenas de estudios, las reflexi-ones en torno a La ciudad ausente, novela más reciente y difícil, han seguido otros derroteros. Todos los trabajos u opiniones seleccionados estaban editados.

En una ocasión le dijera este autor a Osvaldo Ferrari: no sé si volveré a escribir un ensayo en mi vida, posiblemente no, o lo hare de una manera indirecta, como lo estamos haciendo ahora los dos. Por una razón semejante, Pligia, tan prolífico y profundo en sus ideas, no ha escrito libros de ensayo. Ni siguiera apreció nunca, por ejemplo su anunciado volumen entre Arlt y Borges, ensayos sobre literatura argentina, en el cual incluirá reflexiones escritas a lo largo de quince años. En ese sentido estricto, el único volumen de ese tipo es La Argentina en peda-zos, en el cual se insertan brevísimos ensayos aparecidos por primera vez en la revista Fierro, acompañados, cada uno, de una historieta, lo cual, obviamente, aleja el libro del paradigma ensayístico. En realidad, su libro de ensayos por excelencia es una recopilación de entrevistas (cuya edición incluye también otros textos) que responde al elocuente título de Crítica y ficción.

Casi por lo que he leído, puedo decir que estoy convencido, que eso hace particularmente interesante la conversación con Ricardo Pligia que dilucida en este bello volumen. Debo comenzar advirtiendo que dicha conversación es una recopilación de veinticinco entrevistas, diálogos e incluso un ensayo, estoy seguro que modifico en algunos casos las preguntas y las respuestas con el fin, simplemente, de ocultar ciertas costuras. De cualquier modo intente imaginar esas conversaciones, claramente respetando el espíritu del escritor, que el dialogo imaginario no traicionara las opiniones reales. En fin. Como las propias entrevistas recogidas en Crítica y ficción, esta pareciera que fuera una conversación ficticia ya que los interlocutores prácticamente al estar conscientes han inventado algo que nunca se había hecho antes.

Una de las preguntas de esta contrapartida es la siguiente: ¿Cuáles son los rasgos definitorios del estilo? La ambición de escribir contra todos los estilos. (para escribir hay que saber lo que no se quiere hacer; en mi caso no quiero el estilo canchero y elegante que define la medida de la ex literatura argentina desde que se murió Roberto Arlt; ni el tono semipararódico y “popular” en los discípulos involuntarios de Butos Domécq; ni las jergas de clase media de los guetos parasicológicos. Podría-mos seguir todo el día definiendo lo que quiere hacer y ese sería mi estilo, yo creo que uno tiene que avanzar en contra de los estereotipos, y los lugares de polémica que suscita un libro, que son a menudo un signo de que uno se mueve en buena dirección. Justamente aquello que produce resistencia puede ser el índice de que no acata los lugares comunes. Un escritor, para mí, es alguien que deja una huella, que construye un mundo propio, que no se confunde en la maraña monótona de los libros que circulan. Después vienen los que dicen que me gusto poco o mucho lo que hace ese tipo, pero eso es otra discu-sión. Por eso hay luchas, porque imponer un tipo de valorización es imponer una poética. Un escritor siempre tiene enemigos, porque su obra anula y cuestiona otras poéticas, impone sus propias jerarquías, su propio sistema de valores. La literatura es una sociedad sin estado. No existe ningún poder que medie en los conflictos o que pueda imponer algo coercitivamente. Sobre ese vacío se construyen las grandes batallas privadas y las mejores ideologías literarias. Nobokok puede decir que Faukner es un escritor nacionalista y Gombrowicz puede decir que Nabokov escribe como una tía solterona. Nadie garantiza el valor, nadie lo puede imponer, la literatura asemeja a una economía donde cada uno fabrica su propio dinero. No hay banco central, los billetes son privados, circulan, cada uno les imprime su propia cara. Al final, algunos se exhiben en una vitrina y eso es un clásico. Por mi parte, creo que me muevo ahí, buscando la narración algo así como fuera de la literatura, fuera del relato literario establecido, que ha quedado muy circunscrito; entonces, creó que hay formas de narración en la historia, formas de narración que están presentes en la payada popular, o en la novela policial; yo uso mucho de esas fórmulas de investí-gación. Al mismo tiempo considero que el lector es mejor que uno; no que el lector es un estúpido, como creen algunos; que el lector es un boludo y, entonces, ténes que escribir fácil debido a que el lector es un oligofrénico. Yo estoy seguro que el escritor tiene que pensar que el lector es mejor, más culto, mas piola, más inteligente. Entonces la crisis que pasamos es la crisis de la cultura literaria no va quedar reducida a la universidad, ni a la academia, ni mucho menos va a quedar reducida a nosotros, los escritores, a los críticos, y si la cultura viva va estar medida entre las manos de los medios: ése es el punto, me parece, que pasa a todos por la cabeza ahora.

En Cuanto a la crítica sobre Plata quemada, apenas incipiente, habrá que esperar nuevas ocasiones. Si bien es cierto que, como regla, los prólogos de esa colección no ejercen la crítica ellos mismos, me detendré un momento en esta novela. Si las anteriores Respiración artificial, (1980), y la Ciudad ausente, (1992) son, grosso modo, novelas celébrales, teóricas, con personajes que mueven en un ámbito intelectual, con infinidad de historias paralelas que exigen una lectura ardua, la última es una historia de estructura bastante lineal, suerte de thriller protagonizada por delincuentes y por policías sanguinarios y corruptos, dueños de un lenguaje agresivo y marginal. Muchos de los textos de Pligia, y en especial aquellas dos novelas, se caracterizan por mencionar y hacer entrar en circulación a escritores y obras diversas, tanto argentinos como extranjeros, algunas de las escenas más memorables de su obra, de hecho, giran alrededor de ellos. Plata quemada, por el contrario, se abstiene de mencionar autoridades. Aparecen aquí, eso sí ávidos lectores, sino de litera-tura muy particular: malito es un lector voraz de las páginas policiales de los periódicos, mientras el Gaucho Dorba es aficionado a la lectura de la Mecánica popular. A pesar de las notorias diferencias entre Plata Quemada y las anteriores novelas de Pligía, ella hereda unas constantes. La más evidente es el personaje Emilio Renzi, suerte de alterego de Pligia que aparece en todas sus novelas. Lo curioso que el Renzi de esta última novela es, puesto que ella se desarrolla en 1965, el primero en términos biográficos: más joven incluso que aquel Renzi apareció en el cuento La invasión (1967) y mucho más, por su puesto, que el también periodista del Mundo en La loca y el relato del crimen (1975). Dos temas Artinianos caros a Plligia: La traición y la locura reaparecen aquí y ocupan un espacio importante. La recurrencia en la obra de este escritor a la ubicación de algunos personajes en situaciones de encierro o claustrofóbicas, presente también desde sus cuentos iniciales, alcanza en estas obras un punto climático. Plata quemada tiene un común como las otras dos novelas, además, cierta incertidumbre con relación con la autoría del texto. En respiración artificial, por ejemplo queda abierta la posibilidad de que todo lo leído no sea sino la anunciada segunda novela de Renzi, o incluso el relato utópico  de Enrique Osorio, escrito para los lectores del futuro. En La ciudad ausente no sabemos a ciencia cierta si la historia de Junior corre paralela a los relatos de la Maquina o si ella misma es un relato más: mientras que tal vez la narración de Plata quemada no sea otra cosa que la crónica escrita por el joven reportero Emilio Renzi al fragor de los hechos. La trama policial, relevante en las novelas y en algunos relatos anteriores, adquieren en Plata quemada carácter protagónico. Por si todo fuera poco, el homenaje que Pligia tributa a la literatura norteamericana en varios de estos textos (muy especialmente en Prisión perpetua) reaparece aquí en tanto en el género de la novela (inscrita dentro de la serie negra de la nom-fiction tipo a sangre fría) como en descripciones, situaciones o pequeños detalles que hacen recordar momentos célebres de aquella literatura. Baste mencionar tres: la descripción de los mellizos  Borda y Brignone, casi al comienzo del libro, recuerda a Al y Max, los matones del cuento de Hemigway “los asesinatos”, relatos que para Pligia anuncian las formas del género negro, casi al final, por otro lado, el Gaucho Dorda, repitiendo la última escena de ¿ Acaso no matan a los caballos, de  Horace McCoy, mata a la Rusita porque ella, para evitar su sufrimiento, se lo pide. Elegir, además, al propio Dorda como protagonista, personaje a medio camino entre la locura y el retraso mental, es continuar una tradición que ya Faulkner había explotado con eficacia. Entre los tópicos recurrentes de Pligia que asomaban también en Plata quemada se encuentran las relaciones económicas y la presencia e importancia del dinero. De ahí que él tome una cita de Brecht que en homenaje a Roberto Arlt aparecía disfrazada y la convierta en epígrafe de esta novela: ¿Qué es robar un banco, comparado con fundarlo? Pero lo que aquella novela era una metáfora de las relaciones de propiedad en el plano literario(es decir, cómo un escritor utiliza, se apropia de la literatura prece-dente), aquí, al asumir su literalidad, adquiere una función distinta. El epígrafe brechitano anuncia en este caso una metáfora de otro tipo, relacionado con el género de la novela, pues para Pligia en esa pregunta está, si no me engaño, ese verso altamente subversivo, que cuestiona una manera cristalizada de entender la sociedad e interviene en el orden de causalidades, echa por tierra sin proponérselo  aquellos crímenes exquisitos del policía clásico. Pero en materia de géneros literarios, Pligia prefiere no quedar encasillado. El epígrafe nos incita a leer el texto en clave de novela dura, el epígrafe desvía ese tipo de lectura al poner en primer plano la condición factográfica del texto. El mismo Pligia ha reconocido que  el medio de la novela de enigma, los hechos reales. Plata quemada se ajusta a esta última vertiente, presente y en el Poe de El misterio de Marie Roget, que encontrara discípulos aventajados, un siglo después, en Truman Capote y Rodolfo Walsh. Plata quemada es un golpe de audacia entre la novelística de su autor. Pligia, que ya nos había acostumbrados a propuestas tan renovadoras y originales como Respiración artificial y La ciudad ausente (precisamente una de las apuestas más audaces de la narrativa contemporánea.

Las referencias de aquellos fragmentos o cuentos aparecidos en publicaciones periodísticas antolo-gías, si bien también están recogidas en los libros del autor, lo mismo sucede con las entrevistas y ensayos aparecidos luego en Crítica y ficción y La argentina en pedazos. Por otro lado, decidí prescindir de la tesis, cada vez más numerosas, que abordan la obra de Pligia, si no estuvieran publicadas en libros, así como las traducciones tanto las realizadas por él como las de su obra a otras lenguas. Hay libros que, de tanto en tanto, permiten hablar de la grandeza y dimensión de la literatura argentina: Respiración artificial, es uno de ellos. Porque desenvuelve la fastuosidad de una novelística mayor, en este caso, y al mismo tiempo pone en cuestión de alerta todas las articulaciones de un pensamiento nacional, libre de folklorismo y de titulares preceptos de cualquier tipo, a través de la ficción o, mejor dicho, de una metáfora de una ficción que rescata, fractura, repone, invalida y certifica lo mejor de una literatura.

Al margen de las páginas antológicas que nos propone respiración artificial, como las del ex Senador radical o de las cartas que descifra el censor Arocena, o el intercambio del profesor Marcelo Maggi (un estudioso de la historia argen-tina) con su sobrino Emilio Renzi, además de la correspondencia de Enrique Osorio y de la digresión alocada y delirante del polaco Tardewski, hay un manejo de conocimientos tan bien asimilados como descurtidos y reelaborados por el autor. Allí se muestra el síntoma de un época: eso le otorga a Respiración artificial originalidad contemporánea, compromiso histórico y responsabilidad intelectual. Por eso, no es casual que respiración artificial se despliegue, en su primera parte, como una continuidad novelesca altisonante, y después se prolongue en su tonalidad dispar, con todo el esplendor de una discreción fugitiva de un pensamiento que se va haciendo y deshaciendo en una espiral respuesta como ficción. Será la destellante puesta en escena del libro, su gran presentación. Si de una literatura argentina se ha comentado, como tantas veces lo señalara con elogios Juan Rulfo, por los narradores de este inmenso país, Ricardo Piglia viene a responder a este espacio donde solamente las grandes obras, como Respiración artificial, pueden plantear, cuestiones o definir el auténtico patrimonio de la literatura argentina.

SOBRE UNA GRAN ESCRITORA

Desde por lo menos un cuarto de siglo. La obra literaria iniciada por Luisa Valenzuela no cesa de producir lecturas críticas, traducciones y elogios en el exterior, mientras en la Argentina goza de la oblicua indiferencia que suele dedicarse a los profetas nativos. Esa falta de ubicuidad tan inexplicable si esa obra trabajara materiales ajenos a la realidad, social o literaria de los argentinos. Pero lo curioso es que la escritura de Valenzuela se empeña, desde hace seis décadas, en proponer versiones diferentes, personales y muchas veces revulsivas de los conflictos, sueños y pesadillas de los habitantes de estas latitudes. Y lo hacen fuertemente inscriptos en una tradición  cultural que es indudablemente argentina.

Escrita a la luz de sus intuiciones personales, La obra de esta mujer ilumina, acaso sin quererlo, la crónica de los años más terribles de la Argentina. La escala de la violencia de la primera mitad de la década de mil novecientos setenta, el breve y feroz apogeo de José Lopez Rega, la inconmensurable iniquidad de la dictadura más sangrienta de la historia y las diversas reflexiones de un proceso democrático hasta hoy frustrado, primero por el fantasma de un nuevo golpe militar y, desde siempre, por la falta de interés o la incapacidad de sus clases dirigentes para garantizar tanto una distribución más equitativa de la riqueza como las libertades individuales y el derecho a la diferencia.

En esa banquina peligrosa de una posible crónica de la realidad Argentina, que esta obra narrativa configura al mismo tiempo que la transita, se verifica bastante más que un seguimiento testimonial, en ese territorio liminar en que las ficciones de Valenzuela construyen sus sentidos, hay un trabajo verdadera-mente literario de reinterpretación de los hechos históricos y de sus protagonistas, esa formulación tiene cabida, ante todo, porque la agenda explícita o implícita de los cuentos, las novelas  y los ensayos de Luisa Valenzuela, además de la incisiva y dolorosa materia de industria nacional, pone en juego de modo relevante la irrupción de la sexualidad como catalizador elemental de los mecanismos del deseo. Esa puesta en escena suele privilegiar los enfrentamientos de género entre una masculinidad dominante y una feminidad lo bastante lúcida y fuerte como intentar sobreponerse al sometimiento. Pero se trata, conviene aclarar, de una mera reivin-dicación de los derechos de la mujer. Se busca, más bien, en esta obra, una aproximación crítica a las relaciones entre los sexos. No solo para aclararlas o enunciarlas sus iniquidades y desencuentros históricos o de carácter eminentemente cultural de las identidades sexuales sino también, y sobre todo, porque ellas son una medida ejemplar de todas las formas de dominación y una clave central de los modos en que se organiza lo social y se identifican los sueños individuales y colectivos.

En la variada narrativa de Valenzuela se registra, pues una reubicación de los elementos en juego en las relaciones humanas contemporáneas, una descripción erotizada, por así decirlo, del campo donde se liberan las batallas ínfimas, las guerras privadas y los enfrentamientos públicos. Esas confron-taciones suelen ser cruentas pero, según parece insinuarlo esta obra, inevitables, y comprometen la búsqueda de una instancia superadora ya que, como dice Alexandre Kojeve en la cita tomada de sus célebres clases sobre Hegel, para que el rebaño devenga una sociedad, la sola  multiplicidad de deseos no basta, es necesario aún que los deseos de cada de los miembros del rebaño conduzcan a los deseos de los otros miembros.

A Valenzuela le interesa particularmente las instancias sexuales y políticas del relato porque ambas, cargadas de una teatralidad hecha de máscaras, seducción y simulacro, son zonas de alta concentración de sentidos y, a la vez, testimonio visible, si así puede decirse, de los agujeros negros de la razón.

Ese escenario se ha ido configurando en la obra de esta escritora en manera gradual pero constante: desde la parábola de reminiscencias neorrealistas trazada por Clara, la provinciana de origen humilde, en Hay que sonreír (1966), hasta la periferia al filo de la posmodernidad experimentada por la protago-nista de clase media de La travesía (2002), las ficciones de Valenzuela se piensan en la tensa intersección de la sexualidad y lo relativo al poder, logrando resinificar ambos conceptos. En las dos novelas aparece la figura de  la prostitución femenina (también presente en otros textos fundamentales de la autora, por ejemplo, la novela Como en la guerra). En hay que sonreír, es un recurso de supervivencia, pero también una metáfora de la Propia Argentina; en La travesía, es algo que se ve desde afuera con cierta frívola curiosidad, pero a la vez la puerta para acceder a la compresión del universo masculino, y un modo de disputarle su hegemonía.

Con esa marcada actitud, la escritura de esta autora se acerca en muchos casos al juego, pero entendido como algo que se inventa con esa misma seriedad y análoga sensación de vértigo. El resultado es muchas veces cómico, irónico, o grotesco, pero siempre revelador. Los usos lúdicos del lenguaje no constituyen, en esa obra, malabarismo en el circo de las representaciones. Tantos en los planos amplios que apelan a la ironía con que se despliega la historia en novelas como Hay que sonreír, realidad nacional desde la cama, Novela negra con argen-tinos o La travesía, como en los planos cortos y veloces, cargados de la potencia destructiva de la poesía, que conforma El gato eficaz o los relatos epigráficos de Libro que no muerde, los gestos de la escritura surgen como una necesidad de los materiales y, al mismo tiempo, le imprimen a estos una consistencia que no habrían podido alcanzar sin el lenguaje.

Tan alejada de la ingenuidad como el afán progra-mático, la obra de Valenzuela es hija de su siglo y esta fermentada con los avatares del pensamiento contemporáneo. En este sentido, no se ocultarán a quien recorra la escritura de un aparato teórico que ha determinado los modos de pensar de los últimos ciento cuarenta años; de Nietzsche a Foucault, pasado por Bataille; de Freud a Judith Burler, con una importancia en Lacan; de Jarry a Cortázar, pasando por Silvina Ocampo y Clarice Lispector, sin olvidar a la llave de los sueños que el surrealismo postuló para abrir los cerrojos de la razón. Tales referencias alimentan la escritura de la autora, al Igual que otras tradiciones de la literatura y el pensamiento, pero no la constriñen. Por el contrario, son el punto de partida de una libertad creadora que se abre a nuestros sentidos. El nombre genérico de sus tres mejores novelas, responde otra vez a un hábito que se remonta a sus precisas descripciones tenebrosas y apacibles bajo el título Trilogía de los bajos fondos. La sola mención del “fondo bajo” remite a ciertos artífices de la literatura noir a la que la autora ha querido sumar-se. Dashiell Hammett confeso una vez que uno de sus secretos: cuando no sabía cómo seguir hacia que un personaje sacara un revólver. La fuerza de esta presencia es poderosa que por lo general el solo hecho de desenfundarlo permite al portador obtener lo que uno quiere. Se trata nada más de un mero recurso: a esa altura es un momento de confrontación y reflexión literaria. A tantos revólveres se ha echado mano, en la novela negra que ese mínimo gesto requiere a esa altura, y cada vez más, que el autor eche mano a su vez a recursos nuevos, si lo que quiere es que ese gesto mínimo sea diferente y brille con luz propia en medio de ese gran arsenal que ha hecho desenfundar tanta y tanta literatura.

Todavía estaba vestido cuando sucedió aquello. Totalmente vestido. Solo se había quitado el imper-meable, que atino a manotear a la salida. Ya había llegado eso sí al dormitorio, cuando sucedió aquello, y él estaba a punto de sacarse el saco pero en cam-bio metió la mano en el bolsillo derecho, encontró el revólver que tenía olvidado, lo empuño y entonces. Todo lo anterior con Edwina había sido un dulce ir reconociéndose, primero con la voz y después con las manos y largos silencios frente a la chimenea y esa maravillosa percepción en la yema de los dedos, y de golpe ella sin pronunciar palabra se había puesto de pie y se había encaminado al dormitorio y la siguió, lamentando fugazmente que dejar su lugar calentito y plácido. Fue más que nada la abierta sonrisa de ella al darse la vuelta en medio del dormitorio lo que invito a Agustín a acercarse, muy cerca. Y cuando ya estaba a punto de tomarla entre sus brazos metió la mano  entre el bolsillo e hizo lo que hizo sin siquiera poder imaginarlo, quedándose después clavado en el asombro de un estampido sordo y de una acción que parecía pertenecerle a otro.

“¿Cómo escapar entonces a la identifica-toria? Eso se pregunta Ava Taurel en Novela negra con argentinos (1991), a la que pertenece la cita de poco más arriba (Ava Taurel, la valkiria dominadora, volverá aparecer en otra novela, La travesía, casi diez años después, igualmente entregada a su profesionalismo, a su servicio social positivo) En esta novela Luisa Valenzuela hace pasar el género negro por el tamiz de su estilo.

En Escritura y secreto (2002) Valenzuela da cuenta de esa otra micro novela (mejor novela río) que significo la aparición en Argentina de eso Como en la guerra. Escrita entre mil novecientos setenta y tres y en mil novecientos setenta y cinco, entre Barcelona y Buenos Aires, su publicación en Argentina estaba prevista para principios de mil novecientos setenta y siete, en plena dictadura militar. Ya desde el título mismo la cosa se volvió ominosa. Editores y autora, entonces tomaron asiento y en vez de jugar una (otra) partida de póker se pusieron a jugar a la censura, un juego muy en boga en aquellos años. Para una visión de fondo, el Background adecuado, recuérdese que el año anterior Valenzuela había titulado un libro de cuentos titulado Aquí pasan cosas raras, este libro de increíbles relatos trasciende más allá de cualquier inquietud.    

   LA POETA DE LOS TRABAJOS Y LAS NOCHES

En el momento que pienso sobre Alejandra Pizarnik, la veo pasar, solitaria y unánime, como si estuviera con su desnudes en una pintura de alguno de los pintores surrealistas. Esta increíble que con sus escritos nos cautivó, maga, con esa poesía que hacía que se consumiera ella misma, que con sus manos desbarataba al mundo para volverlo hacer. Ebria y a la vez tierna a su manera, que iluminaba su rostro de infante con una sonrisa cruel inanimada por su propia luz, que asomaba con cierto candor, de sitios desolados por esa alquimia solo tan suya. Que se atrevía a navegar en sueños, siendo una extrajera de sí misma, en la suma de los momentos se interrogaba con preguntas más desgarradoras, naciendo y a la vez muriendo con sus mismos enigmas, en el misterio de todo lo concerniente al amor. Ya que Alejandra siempre estuvo en el otro lado del río, cuyo soplo voló más allá de todo principio.

 Ella nació en capital federal en mil novecientos cuarenta y seis. Aunque fue una gran poeta, escribió ensayos de gran envergadura, crónicas, y narrativa desafiante y bellamente anarca. Vivió en Estados Unidos gracias a una vega de una fundación, pero nunca logro acomodarse a ese mundo de consumo y de confort, por eso desistió viajando a París donde realizo gran parte de su obra. Su obra El infierno musical: título irónico y aun cruel, pero si firme. Decir que ya en él estaba prefigurando su suicidio, por la presencia constante de la muerte. En la mayoría de su obra anterior ese es también el tema dominante. Su obra ensayista es amplia y de una profundidad inminente. Escribió ensayos de escri-tores ensoñadores como Michaux, de poetas como Molinari, de cuentistas como el propio Cortázar, con una fuerza y acertando con virtuosismo. Por Ejemplo:

                         

Paisajes de Michaux

El último libro de Henri Michaux es la rendición, aumentada y corregida, de Passaages. Consta de veinte textos que podríamos llamar ensayos si bien participan de la más alta poesía. En Passages, Michaux convoca tantos aspectos de su persona que podría hablar por separado del Michaux pintor, músico, enamorado, viajero, frío y paciente observador, desproporcionado exorcizador, etc. Pero aun así incurriéramos en esa escisión habría que discernir con más profundidad. Un ejemplo de ello: si pensamos en el Michaux humorista (el humor es uno de los rasgos fundamentales)), descubrimos que se trata del humor posible de definir de una vez por todas. A veces se manifiesta dueño de un humor delicioso y sumamente directo (ejemplo de ello: sería siatriba feroz y divertida que infringe a los cisnes). Pero en otras ocasiones su risa es muy parecida a la de su compañero Lautréamont, la escuchamos en este libro cuando, con paciencia de entomólogo, acumula ejemplos que atestiguan el horror y el delirio propios de nuestra época y, en particular, del hombre occidental.

En cuanto a los temas de Passages, son tantos y tan variados que en su enumeración puede hacer pensar en un poema surrealista: el canto de las sirenas; el caso de dos niñitas hindúes educadas por una loba; un nuevo modelo de hostia; caballos que se drogan; texto de un joven del año cuatro mil (de nuestra era); la crueldad del viento Mistral; la poesía y el viaje; las maldiciones; el espacio y la pintura; las líneas de Paul Klee; las experiencias del propio Michaux con sus dibujos, pinturas y también sus experiencias o experimentos de compositor; las moscas, las hadas del Rhin, el origen de su famoso personaje “Plume; las abejas; las tigresas; la vida prenatal; etc, etc.

El título del libro, Passages, podría muy bien ser el título de toda su obra de Michaux pues ella es sinónima de buscar un pasaje, abrir una brecha, formar un claro de lo oscuro. ¿No se ha dicho que “el poeta es un gran terapeuta”? Michaux lo viene demostrando mejor que ninguno. Su insaciable apetito de conocimiento solo es igual a su afán de liberación. Por eso, en el espacio del poema o de la pintura, Michaux combate, grita, persigue,  y es perseguido, gime, revela, ilumina… Sus poemas no son solamente testimonios de mejor poesía de nuestro siglo sino también ejercicios de liberación y modos de conocimiento. Y lo extraordinario es que, al ser tentativas individuales del hombre Michaux para exorcizar sus propios sufrimientos y sus propias obsesiones, ayudan y consuelan más al lector que tantos otros colmados de bondadosos sentimos de fraternidad humana.

Michaux replantea todas las cosas con mirada de recién llegado. Y es hermoso comprobar que su vas-tima cultura no ha ensombrecido esa mirada de primer día de Creación. Por eso no es razón de asombro que los numerosos temas de Passages sean objeto de consideraciones insospechadas, de pensa-mientos que no visitaron a nadie. Es que Michaux no teme ver el infinito de un grano de arena ( su valentía, en ese sentido, es equivalente a la de Rimbaud, de Dostoievski o de Artaud.

Por mi parte, he leído y releído con fervor especial los capítulos en que el poeta se refiere a la pintura, a la música y a la infancia. He de presentar, pues, un breve resumen de esas relecturas que alternaré con la mayor cantidad posible de fragmentos del propio Michaux.

Sobre Artaud dijo: aquella afirmación de Holderlin, de que la poesía es un juego peligroso, tiene su equivalente real en algunos sacrificios célebres: el sufrimiento de Baudelaire, el suicidio de Nerval, el precoz silencio de Rimbaud, la misteriosa y fugaz presencia de Lautréamont, la vida y la obra de Srtaud…

Artaud no ha entrado aún en la normalidad de los exámenes universitarios, como es el caso de Baudelaire. De modo que es conveniente en esta precaria nota, a pelar a un mediador de la calidad de André Gide, cuyo testimonio da buena cuenta del genio convulsivo de Artaud y de su obra, Gide escribió ese texto después de la memorable velada del trece de enero de mil novecientos cuarenta y sieteen Vieux Colombier, en donde Artaud recientemente salido del hospicio de Rodez, quiso explicarse con, pero no pudo ser” con” sino “antes”, los demás. Este es el testimonio de André Gide: Había allí, hacia el fondo de la sala, de esa querida y vieja sala del Vieux Colomber que podía contener alrededor de trescientas personas, una media docena de graciosos llegados a esa sesión con la esperanza de bromear. ¡Oh! Ya lo creó que hubiera recogido los insultos de amigos fervientes de Artaud distribuidos por toda la sala. Pero no: después de una muy tímida tentativa de alboroto ya no hubo que intervenir… asistimos a ese espectáculo provente memorable, pero sí ofrece un interés muy grande porque se trata de una de las claves de la aventura laberíntica vivida por Breton y Nadja… El tiempo es quisquilloso ya que es necesario de que todo llegue a su hora. ¿Qué cosa no llego? (si no sucedió) a la hora que debía llegar  (o suceder), el encuentro de Nadja y Breton. Encuentro en que no tuvo lugar a causa de que Nadja llegó demasiado tarde. Nadja con un retraso…, no el día en que Breton lo anota sino cuando, deslumbrado por sus ojos de helecho, se acercó a ella y se conocieron (ella había sonreído como alguien que sabe).

Antes de la aparición de Nadja en su vida, y en su libro, Breton declara, dentro de la bella inquietante serie de observaciones, un deseo suyo, el más profundo y el más inseparable de ardiente espera de consumación. Tan alto deseo ha perdido vigencia para quien lo transcribe. Ya no es más que una sombra, ni amable ni hostil: el recuerdo de un deseo.

En una nota que hace Alejandra sobre un cuento de Julio Cortázar. El otro cielo: En el otro cielo las discontinuidades de tiempo y espacio son afrontadas por un solo personaje. De esa suerte aparecen el tema del doble y tema del confinado a un etilo imaginario que, al convertirse en espacio híbrido, decidirá el ingreso definitivo del errante en un tercer exilio real.

El otro cielo consta de dos historias entreveradas cuyo personaje central es el yo que las va contando. La probabilidad (incluso la incertidumbre) de que una de las historias consista en situaciones imaginarias del narrador protagonista, no compromete su autonomía literaria. El protagonista reside, alternativamente, bajo los cielos: el uno se cierne sobre Buenos Aires, alterada por las postrimerías de la Segunda guerra mundial; el otro es el cielo de las galerías y los pasajes del Paris del siglo antepasado.

Desaparecidos limites, maltratado el yo soy, resulta simple como una frase musical deambular de una época a otra, de uno a otro país. Cuando el traslado sobreviene a mitad de la frase, esta adquiere la función de una escena giratoria. De ahí derivan periodos tan extensos, los que enlazan variadas y numerosas oraciones: espacios gramaticales en movimiento donde coexisten el lugar y el instante presente de narrador, sus aventuras de viaje mental a París, a Buenos Aires, su alegría o su decepción al llegar o al volver, las descripciones de lugares, personas, de sus propios sentimientos y hasta de sus impresiones primarias. El esquema de la narración participa de la singular estructura del laberinto.

El otro cielo consta de dos partes registradas cada uno por sus epígrafes originarios de les chants de Maldoror. El contexto del primero alude a la despersonalización, al temor de perder la memoria o la identidad, y al doble. Cortázar transcribe la terrible acusación de Lautréamont a la sombra intrusa en su cuarto: estos ojos no te perte-necen…¿de dónde los has tomado?

Lautrémont destina a la intrusa su violencia inadjetinable. Esto no lo exime de tener que reconocer en ella la más alta perfeccionen materia de perversidad. Nadie sino la sombra merece el máximo galardón: la palma del mal. Lautrémont manifiesta su deseo ambiguo de besar los pies de la vencedora; más si se prosternara lo rechazaría vapor trasparente. Muy pronto comprueba que el otro( la sombra) quien es el irónico, no él.

En la busca, de verdadera cacería del cuerpo de la sombra, el otro simula colaborar con el poeta para mejor traicionarlo. Apenas este le exige. Mediante una señal, va moverse, la sombra imita el ademán. De ese modo descubre el secreto de la sombra y la consecuente necesidad de romper el espejo de su buhardilla. Concluye que no es la primera vez que me sucede encontrarme contra el desconocimiento de mi propia imagen.

Al evocar al Pasaje Guemes de su adolescencia, el narrador presenta una mixtura que alía un interés por los caramelos de menta con amores a precio fijo con diarios que anuncian las ediciones vespertinas con crímenes a toda página. Las correspondencias extremas que incluye en su narración no bastan para volver visibles a los prestigios y el poder de hechizo que el tierno paseante que atribuía a pasajes y galerías. Pienso, entonces, en virtudes más secretas: galerías y pasajes serían recintos donde encarna lo imposible. Al menos, así se le revelarían al adolescente enamorado de lugar donde sólo y siempre es de noche, noches artificiosas e ilusorias, pero que ignoran la estupidez del día y del sol ahí afuera. Y puesto que lo imposible es sinónimo de lo vedado, el Pasaje Gueemes se manifiesta como el lugar prohibido, que se desea y a la vez se teme franquear.

Años después, el misterioso adolescente alienta en el interior de un adulto que ejerce la profesión de    corredor de bolsa. Identifica su atracción por galerías y pasajes, elige como espacio predilecto a la Galeria Vivienne, pequeño mundo de hermosura inocente, que se halla en París en el año antepasado. Ahí conoce a Josiane, una prostituta encantadora. Poco importa como realiza la mudanza; lo esencial es que un deseo imposible ha sido elevado a un plano absoluto en el que alguien se conduce con maravillosa soltura. En cuanto a Josiane, la probabilidad de que sea un fantasma emanada de un visionario no impide sentirla más viviente, amable y persuasiva que la Irma real.

La doble existencia de corredor de bolsa muestra diferencias radicales e insolubles. Su deseo más profundo reclama el allá en tanto aquí lo sujetan y solicitan su madre y su novia, llamada nada más que Irma. A más de esto, el conflicto se multiplica pues el soñador teme abandonarse individualmente a su íntimo llamamiento. Es verdad que su llamamiento o reclama incluye meras fantasías, pero en cambio son muy reales la soledad y el sentimiento de exilio de estas criaturas que exigen de lo imaginario aquello mismo que un poeta del lenguaje, esto es: que sea su verdadera patria. Por otro lado el viaje al puerto de reposo significa padecimientos extremos. Baste mencionar el desdoblamiento de si o la incertidumbre (y el terror) de ser dos, o el miedo de perder la identidad, o el desconsuelo ulterior o la proyección de criaturas psíquicas maravillosas en el mundo real. No obstante, el soñador entra en la noche interna o, lo que es igual, sale de sí mismo, se emancipa del propio personaje, y se pierde en el encuentro.

       SOBRE LA ESCRITURA DE MANUEL PUIG

Una realidad eje de dos mitologías conexas (forjadas de los códigos sociales y en sus espejismos ideológicos) sostienen siempre la narrativa de Manuel Puig; la realidad que subyace en la fabulación es la diferencia de los sexos; las mitologías irrisorias, imposibles, que tejen los personajes son lo masculino en sí, el hombre ideal, y el eterno femenino la esencia de la feminidad.

Un hombre, Molina es el principio de lo mujeril, la belleza masculina relumbra en el donjuanismo pueblerino de Juan Carlos (y se repite en el proletario de Josemar); un vacío primitivo, producido por la figura del padre, se colma mediante una conversación paterno-filial en la que se trata de aclarar los misterios del poder masculino y de la ley como tal. El pensamiento acerca de sus diferencias se revela esencial para los presupuestos que rigen la génesis de su universo narrativo

 De la voz a la escritura

La tradición de Rita Hoywroth en su disposición misma indica el proceso que ha de narrar: voces indiferenciadas en los capítulos iniciales, escritura en los finales Buidungsgsroman, muestra a través de las peripecias, malentendidos y circunstanciales previas a alguien se hace escritor; maldición eterna a quien lea estas páginas (novela de reiniciación) vuelve sobre el mismo tema, contando cómo un hombre, pasado sus treinta años, y ya a punto de perderse, inicia una actividad que ha de autoafir-marlo: aquí la novela, semejante a la anterior parte del dialogo entre dos voces y concluye con un epílogo en forma epistolar.

La lectura de los dos primeros capítulos de LTRH sumerge al lector en la impresión, en la confusión, acerca de los locutores predomi-nantemente femeninos. Hay allí una ausencia que ocupa ya su lugar en ese universo simbólico determinante- El nenito” innominado, Toto- y dos voces masculinas ahogadas, tapadas, cubiertas, escondidas por el mismo dialogo: el abuelo materno (capítulo I) y Berto, el padre (capitulo II) en trance de escribir la carta que, a modo de revelación encontramos al final. Tejido (texto) urgido por mujeres, la novela se auto representa en sus primeras frases: “Me dio más trabajo este manual que el juego de carpetas que son ocho pares…(p.7); LTRH tiene dos pares (partes) de ocho capítulos cada una y lo que teje para destejerlo, es un ocultamiento, una ilusión apresada en reverberos incantautorios. Lo femenino, la voz femenina es lo que fascina y, por tanto, promueve la imitación, pero también, según la ley de auto engendramiento de corpus, la reproducción es posible ocultamiento, una trampa, una traición, una mentira.

La copia y la oralidad: principios femeninos

Lo femenino rige el principio de copia y de reproducción en una escritura consagrada como hábil para registrar los más finos matices del habla. Puig mismo concibe los orígenes de su actividad novelística en términos de reproducción; lo que el escritor naciente reproduce en el instante primero es una voz femenina, recordé la voz de una tía. La voz de ella me vino muy clara, empecé a registrar esa voz. A lo único que me animaba era a registrar voces. La orabilidad es una característica insistente en Puig (Maldición, El beso y Sangre de amor correspondido son fundamentalmente diálogos); LTRH confirma esta preeminencia de lo oral ligándola con lo femenino en un episodio que podrí-amos llamar la “representación de una escena de lectura”, por dos veces se nos cuenta (p. 53, p.85) que Mita lee el diario en voz alta a Berto; una voz femenina que se lee. Toto reflexiona sobre este principio de la copia durante o que en el texto es la escena originaria de la escritura, la siesta parental: sin modelo no sé dibujar, con modelo dibujo mejor yo (p. 73): La madre es el modelo primero, pero ella misma se rige  por la copia: ha elegido a Berto porque se asemeja, en su belleza, a un artista de cine; Berto es la copia de su primer modelo/ novio cinematográfico, el actor  Carlos Palau (pp 19-29), ha si como su madre a dibujado para él los carton-citos, copia gráfica de los films, Toto copiara una película en su primer intento literario. Mita tiene dos deseos que Toto colmará uniéndolos en su composición: el cine y las letras (quiso inscribirse en la facultad de letras y tiene “la locura del cine (pp. 18 y19).

 En un principio Toto, capturado en esta ley repetitiva, solo puede ejercitar una mímesis sin entenderla del todo: dibujara el aparato digestivo, reproductor como habla un loro (p.76).Loro que en el mismo convierte, feminiza en loritas, animales fascinados por la luz, pero no ven ya que son como ciegas (p. 115). Estas loritas se estrellan contra un cuaderno (la escritura) y muestran el otro principio antagónico del hablar, repetir; es saber, escribir (leer) es revelar lo oculto. El gran peligro que LTRH esquiva ese no saber: por la luz que alumbra, que me quede ciega (p. 279), jura amparo, la sirvienta. Las voces femeninas del comienzo mencionan su personaje, una actividad y un lugar que funcionan como antítesis del mundo que ellas representan, se trata de Sofía (sabiduría) Cabalús (luz), la amiga de Mita que, loca por la lectura y encerrada en la biblioteca, ya no aparece más por la casa. Por otra parte, por lo menos la menos sabia la anti-Sofía, la que menos ve (tiene miopía), la de más confusión ya que hace tambalear la ley paterna (cf. La cara de Berto). Sabiduría y traición son las dos caras “éticas “del principio femenino.

La verdad, tanto en LTRH estas coordenadas (copia, oralidad, comportamiento) coinciden con un personaje paranoicamente femenino, Choli la amiga no letrada de Mita (pero sí espectadora de cine). Es un dialogo monologo espejo  donde la falta de réplicas de Mita indica que ella misma es la réplica de su amiga, su copia especular Choli, que habla sola en los hoteles y se mira extasiada en pisos brillosos y en espejos: miente para disimular una aventura que ha tenido con un hombre, inventa un doble, otra viuda (“viajaba como yo” p. 69) que al tercer día que lo conoció  le aflojo (p. 68) Choli vende cosméticos, se pinta, oculta con un vestido cortado que tape los defectos una mujer que regía, atrae más, parece que oculta un pasado (p.72) Hollywood cosméticos . el cine TLRH es un reflejo, un brillo que oculta. Brillo, espejo u ocultamiento cifrado en los objetos que circulan por el relato, o por mejor decir, un objeto (el cubrecama) y una cualidad ilusoria (el brillo). El cubrecama que tejen voces maternales (capítulo I) cuando irrumpe el nenito reaparece en la composición trasformada en un mosquitero. Escribe Toto, me cuida bien y me observa (la madre) mejor de lo que soy, esfumado por la trama de un mosquitero. En TLRH lo que se escamotea es el cuerpo, el sexo y la identidad (Ricardo Pligia), por ello, cubrir, tapar, vestir, velar y ahogar son acciones homologables al “no ver”. En este mundo novelístico en el que hasta la mismísimo putas se disfraza (p. 116), rige la ley moral del disimulo, apresado en esta ley (el sexo desnudo sin el maravilloso ropaje del amor es acto puramente animal p. 222), Toto hace la entrada en la novela interesado por los vestidos de unos muñecos, por un acto desde los niños se disfrazan y por una carrera rosa (color de nenas). Pintura de cartoncitos, cosméticos, máscara rosa o promotor del anhelo mimético (de la cadena asociativa) en lo femenino se oculta mejor: Toto que tiene seis años; para esconderse prefiere a los pantalones paternos las polleras de la madre (p.34). El disimulo femenil o la propiedad del espejo que oculta no es solamente anecdótico o explicación de psicologías, tiene una manifestación estructural en el nivel de las personas. Tete es el espejo femenino (la máscara) textual de Toto (nótese la actitud fonética de los sobrenombres). En primer lugar, las dos figuras son inversas y simétricas respecto del eje  mita-Berto: en el discurso de Teté, Mita  sustituye a la madre au-sente y enferma de la niña (es benéfica: le propor-ciona un buen alimento, la naranja colorada que el monologo pone a los colores de la fantasía mortuoria. Lo fundamental se esconde en esa especularidad textual (Toto y Teté), es una relación tanática, Toto celoso de su hermanito, ha deseado con el pensamiento la muerte de su madre; la relación dual, destructiva y mortífera se desarrolla o se piensa, en dos monólogos estrechamente ligados entre sí. El de Mitra (que narra la muerte de su niño) y el de Téte. Terror. Y justificado, pues la novela indica que las posiciones masculinas son, para su héroe, imposibles para urdir este destino, dos traiciones se alían: la del padre y la de Mita. Esta última acapara la mayor cantidad de dobleces: frente a la ley paterna (de lo cual la carta final es una queja); en sus objetos tiene dos amigas antagónicas que presentan principios opuestos: Sofía vive encerrada, es la intelectual; Choli la frívola, vieja y casi ignorante, no sabe dónde queda Londres); en sus objetos-hijos que divide tajantemente (su) nene-hombre (Héctor) y su nene (Toto), en el lenguaje: ella que se muestra tan fina- observa Delia, tiene un lenguaje de que recorren carrero etc. Taimadas, esconde doras, de las mujeres TLRH no se puede estar seguro. Es lo que Toto descubre en una temprana figura femenina, Alicita; quiere ser su novio, pero es una imperceptible nadería que le infunde desconfianza: “no me contesta si le hablo y me dice mentira quiñándome los ojos (p.87). Moldeada en esta duali-dad imaginaria, la ley paterna bascula entre las posiciones irreconciliables del todo-nada. En LTRH como en  Maldición… su estructura hay que referirla a lo que se conoce como padre ideal o padre idealizado. Contradictorio rostro de Jano se presenta como una blanda bondad, o bien como sentencia de aniquilación total. Tu papá es el más bueno de todos, le dicen a Toto; lo que no invalidad la amenaza implícita en el otro polo de su ley dual: el día que te ponga la mano encima te deshago”. O toda bondad o aterrizador poder de destrucción, su inmediatez des-hace. Perseguido Toto no sabe si es culpable o no, no entiende la película que cuenta por escrito a su madre. Cuéntame tu vida, cuyo protagonista con una nube en la memoria” huye por los crímenes que no cometió. LTRH por entero se muestra como un contar la vida por escrito como quien enhebra todos sus episodios, para no olvidar y entender los equívocos de una ley que persigue, cómo el contra-dictorio señor feudal, aquellos mismo que ella ha engendrado. Lo importante es que la ficción contiene la verdad y que está refulge en la escritura. (Y la escritura de Toto no es acaso la ilusión y la ceguera) Ficción en segundo grado, espejo textual, la compo-sición se construye con los residuos que la novela desplego, códigos de clase, ideologías, lenguaje, perjuicios, ficciones. Narrar una película es adherir al relato las proyecciones imaginarias que desnudan al narrador. Están ahí reconocibles en forma de lenguaje sin dueño, dialogando entre sí porque en realidad, LTRH no tiene monólogos, toda su estructura incluyendo estos últimos, consiste en desplegar voces y lenguas que hablan por sí mismas para exhibir las ideologías en que están encarnadas. La verdad se habla y se escribe y puede tener estructura de ficción. Sí, como vio Bajtin, la novela es el género dialógico por excelencia, si la novela se constituye a partir de un dialogo en el encauza-miento, las alianzas, mezclas y pugnas de la ideología, nadie, entonces, en la literatura argentina de estas épocas, ejecutó mejor este despliegue de voces encontradas y desencontradas que Manuel Puig..

En El beso de la mujer araña (1976), Boquitas pintada (1969), Sangre de amor (1982), La traición de Rita Hayworth (1974), LTRH (1974) y Pubis angelical (1979).

Dos caras de la misma imitación. TLRH, dice el autor: que es un poco mi infancia y la explicación de porqué yo estaba en Roma, a los treinta años, sin carrera, sin dinero. Escribir esta novela fue tratar de comprender mejor este fracaso. La apertura y cierre de cada parte coincide con eje masculino-femenino: la primera se abre con las voces femeninas en casa de Mita y concluye (capitulo VIII) con el monologo de está: la segunda comienza con Héctor (familia paterna) y concluye con la carta del padre.

Sosnowski cit., p.71. Elsistema Puig introduce una mutación importante a partir de Pubis angelical: la reproducción de habla se trueca en traducción. Una argentina dialoga y traduce modismos porteños a una mexicana, esta hace lo mismo con los mexica-nismos. Maldición y sangre lo incorpora como proceso genético: estas novelas, en su totalidad, se declaran traducción del inglés y del portugués (idiomas en que los personajes dialogan).

Parecido principio en Maldición, donde Lary dice: Mi madre no tenía palabras propias (p. 102). Como señalara para las ciegas de Boquitas pintadas (Nene y Celina) Josefina Ludmer en su lectura” Boquitas pintadas, siete recorridos, actual (revista de la universidad de Los andes, Merida. En el primer capítulo se encuentran significantes que se refieren a la visión de los nombres de los personajes Berto y Violeta y la citada Caba-luz, unidos al tema de los anteojos y la vista deficiente de Adela.

El cubrecama, en efecto aparece en el monologo de Paquita (p.193), en los dos monólogos de Toto (pp.78-94) en el de Teté (p.106) y en la composición (p.281). Jean Baundrillard trató de establecer una retórica objetal de la clase media, entre sus características destaca: la proliferación de elementos que cubren o tapan (indicadores o signos que subrayan la posición (, y el gusto por lo barnizado, brilloso o esmaltado, que reduplica los objetos. Redundancia especular en la que puede leerse” la ecuación fundamenta de la propiedad A es A”. La simetría junto con la higiene y la moralidad, constituyen la representación espon-tanea que las clases medias tienen en la cultura (la moral de los objetos, función-signo y lógica de clase). Desde luego, también se esconde o se escara motea el narrador; una característica constante en la literatura de Puig.

Destructiva y mortífera: un mismo significante, cuchill, busturi, permiten unir madre-hijo en dos escenas agresivas y fanáticas: a  Toto (p.142) clava un cuchillo a una sirvienta, acto comentado por Delia¿ si esta siempre pegado a Milta, dónde se volvió asesino ese chico? Hay la causa seria la respuesta, Mita, al enterarse de la muerte de su hijo, insistentemente metaforiza su dolor por medio de un bisturí que revuelven en su cuerpo. Ahogo que tiene un agente productor: el polvo, la tierra característicos de Coronel Vallejos. Por eso Milta encerrada en mundo de sueños, ha hecho sellar las puertas para que no entre el invasor (p.144). El pueblo (la realidad) y su atmosfera son lo asfixiante. El cuerpo escamar otea, vuelve como lo reprimido, en formas de enfermedades predominan las pulmonares, que suponen la asfixia. El nuevo bebe de Milta sufre un ahogo (p. 204) Herminia padece asma y cree estar tuberculosa (p. 291) Celia, tía materna de Paquita, muere por igual causa (p. 190), se citan novelas cuyos protagonistas padecen de tuberculosis, María, El loco, La montaña mágica. Max, los dos prototipos de machismo (Héctor Cobito) están asociados por el agua. Cobito tiene pasión de pescar en el río Paraná (p. 233) Héctor se prepara para ingresar en el colegio naval. El modelo de belleza masculina se llama Adhe-mar. Asociación que Herminia, la virgen solterona, confirma: nunca vi el mar (p. 313). Nótese que el protagonista de San-gre de amor correspondido es Josemar (pelos en el pito, p. 43) que se dice cabello, pelo es para los hombres o los animales (p. 77). En Héctor, por su pasión por los animales, estas cadenas se asocian: una forma de desvalorización del machismo (p. 70).

Dos procesos de trasformación subyacen en TLRH y se narran, como se convierte la voz en escritura, como un espectáculo predominante visual se trasforma en un relato oral o escrito.

Los puntos suspensivos pertenecen al texto (Monologo de Mita), con el del bebe muerto, sí que iba a estar contento Berto, no con este flojo, con este…gallina de Toto (p. 159).

La figura del padre ideal y sus incidencias sobre la relación del sujeto con la verdad en estudios sobre Edipo, en ensayos sobre la simbología. La dualidad de la ley paterna y masculino y femenino, se reúnen en los dos legados contradictorios del señor Ramírez, un testamento escrito en lo que deja su verdad a su nombre(Lary) y su donación hecha verbalmente, que tiene a una mujer como testigo (la enfermera). Una imagen Capital de la vacilación la encontramos en LTRT cuando Toto solicita a Berto que lo lleve al baño de varones. Esther es el desarrollo de un estereotipo femenino que proviene del tango Milongaita (p. 22). Esther tiene su cuaderno manchado de grasa, esta ilustra el calificativo  que en la Argentina se daba a los obre-ros peronistas, otra equivalencia que la novela desa-rrollo abundantemente (proviene también del lenguaje familiar) es la comer-copular-violar (el monologo del Cobito). Quien más come es Toto. La novela calla este apetito, pero por otro lado trabaja la equivalencia, la exhibe. Una vez le pregunte al médico sobre esas sensaciones (sexuales). Me dijo que pensara en una comida muy apetente (Maldición p. 75). Esther no ira con los demás a la Confitería Adion. Cabito escribe un anónimo: ha sido expulsado por trasgredir el orden (se burló de un celador) (p. 256) Berto ha sido excluido de sus estudios por su herma-no, y queda al margen cuando las dos mujeres confabulan. Herminia está excluida del sexo y hasta de la vida: aparentemente espiritual, es el exacto negativo de la materialista Delia; la presencia o ausencia del sexo, el sueño y la comida es lo que permite oponerlas. Novelas primerizas. LTRH parece conjurar mediante esta artista fracasada el peligro de un fracaso artístico. En Esther hay parodia, pero no es el peronismo en si parodiado, sino la sublimación populista que experimenta la noción del pueblo, otorgándole un alma, un corazón, un soplo. Una ideología sentimental, paternalista y, finalmente reaccionaria.

SOBRE EL ESCRITOR DEL PENTÁGONO

La totalidad de la gran obra de Antonio Di Benedetto, como la del mismo Witold Gombrowicz, un constante asedio a la forma. Pero mientras que la del polaco delata la impostura del arte, su irrealidad potenciada, los rituales que organizan la afectación, la escritura de Benedetto, quien obviamente no era un aristócrata de cuna de su padre solamente había heredado frasquitos de boticario y una extrema fascinación por la muerte, traza un camino quizá  más discreto pero no menos ambicioso al extremar las posibilidades semánticas de la forma sin descuidar, empero su personalidad. Púbico por primera vez en Buenos Aires por Ediciones Doble P. en mil novecientos cincuenta y cinco  y escrito una década anterior, Pentágono (novela en forma de cuentos) atrae desde hace años la atención de la crítica, no tanto por poner en jaque ciertas pautas de construcción realista del relato, sino quizá por tratarse del libro” más misterioso de la literatura argentina”. Por su voluntad anticipada, no he leído una novela inextricablemente tramada por el erudito T sui Pén y soñada por Borges en El jardín de sen-deros que se bifurcan: una novela caótica y laberíntica en donde todas las alternativas argumentables son posibles puesto que los diversos porvenires proliferan y conviven simultáneamente en una imagen completa, pero no falsa, del universo; en este caso, del universo amoroso. Efectivamente, según se anuncia en la introducción, los relatos que comprenden la novela encuentran su punto de unión el personaje que obsesivamente los crea y recrea (de acuerdo a las “Épocas”) a modo de variaciones de un tema clásico, el tema amoroso. De este modo,, la esquematización pentagonal resulta de la articulación de los cuentos en torno a los dibujos de los triángulos, que compartiendo un mismo vértice(el yo narrador), traza a la vez una relación entre los dos rivales (Rolando y Orlando). En medio de está engañosa simetría se encuentran las mujeres (Laura, la llamada imposible, y Barba-rita, la esposa infiel) y, en la cúspide, imponiendo su mayestática presencia. El Yo. En su aparente late-ncia, otro triangulo imaginario, el edípico, tiene un tanto la infracción culposa como la compulsión a la repetición en está figuración geométrica de las pasiones.

En mil novecientos setenta y cuatro, ediciones Orión reedita esta novela bajo un nuevo título Annabella. En el apartado que antecede a la lectura, el autor advertía entonces cuales habían sido las condiciones de posibilidad del texto: “Trascurría la década del cuarenta y, saturado de novela tradicional, sin negarla, antes bien, deslumbrado, apasionado por sus exponentes clásicos, cometí el atrevimiento en grado de la tentativa, de encontrar de otra manera. Por lo cual provoqué esta novelas en forma de cuentos. Escribió Benedetto en una revista literaria.

Si bien es cierto que el dadaísmo se había propuesto abiertamente dinamitar el arte de la forma, empresa que había sido continuada por el surrealismo, como una etapa de dislocación y liquidación de fondos, a fines de los cuarenta comienzan a materializarse ciertas preocupaciones estéticas comunes ante la disyuntiva fondo, forma que, poco más de una década después, habrán de explicar el sorpresivo boom que provoco la edición argentina de Rayuela de Cortázar, al alcanzar con rapidez inusitada altísimos niveles de venta en todo el ámbito hispano y, a la vez, satisfacer de manera casi ejemplar el horizonte de expectativas del público de esos años.   

En el año de mil novecientos cuarenta y ocho Benedetto era apenas un joven periodista con más inquietudes que relaciones en el medio intelectual mendocino, tienen que pasar varios años para que algunos personajes y la crítica lo reconozcan como el escritor que fue. Eduardo Montes, asegura en su biografía que Cortázar y Di Benedetto se conocieron en Mendoza en la época en que el autor de Bestiario coqueteaba con la derecha responsable de la limpieza ideológica de los cuadros docentes cuyanos (región de Mendoza). Por su parte, Graciela de Sola, amiga y especialista en la obra de ambos, aseguro no tener constancia de ese vínculo temprano. Con todo, es oportuno recordar que la Universidad Nacional de Cuyo fue fundada en el año de mil novecientos treinta y nueve (fuera del espíritu de la reforma de 1918) y que su primer rector Eduardo Correas, un liberal progresista con pretensiones revolu-cionarias, convocó como docentes a prestigiosos personajes de la ciencia y de la cultura de ese momento, entre los cuales cabe mencionar a Jorge Luis Borges. Pero el sueño del fulgor andino duraría poco: en mil novecientos cuarenta y tres es derrocado el presidente Ortiz y el general Farrel, en nuevo hombre fuerte de la Argentina, ordena las intervención de las universidades y sus autoridades son remplazados por representantes del movimiento clerical anti reformista. Mientras tanto en el ambiente cuyano, el nuevo rector Ángel Puchot es sustituido al poco tiempo por Ramón Doll, hombre de confianza del régimen, quien a mediados del cuarenta y cuatro le ofrece a Julio Cortázar las cátedras de literatura francesa y literatura septentrional europea. Entre las nuevas designaciones de profesores que por ese entonces remplazaron a las expulsadas figuras, junto a Cortázar, un número de referentes del nacionalismo católico. En el año de mil novecientos cuarenta y cinco, mientras Cortázar imparte cursos sobre Baudelaire y Rimbaud y cruza respetuosos saludos por los pasillos de la academia cuyana con estos personajes, Antonio Di Benedetto, desde una saludable distancia, comienza a cursar estudios en Bellas Artes a la vez que se inicia en el periodismo profesional. Es caso posible que se hayan conocido, siendo bastante probable Di Benedetto supiera de Cortázar y a la inversa. Uno era profesor, tenía más o menos treinta y un años, relaciones influyentes en Buenos Aires… el otro era apenas un estudiante que tímidamente bosquejaba algunos poe-mas. Sin embargo, gracias a la lectura del primer tomo de las caras, sabemos que cuando Cortázar se instaló nuevamente en la capital argentina, en el año de mil novecientos cuarenta y seis, redefine desde la distancia su relación con Mendoza y por supuesto con sus personajes: Se deshace de todo tipo de formulismos de escritura y libera en las cartas a Sergio Sergi al futuro” cronopio juguetón, se encuentra en capital federal con estudiantes y ami-gos que le traen noticias cuyanas, planea  vacaciones a la montaña y, por supuesto recibe los libros que allí se editaron. En una de esas cartas a Sergio Sergi, dice Cortázar He recibido ayer un libro de poemas de Calí, aún no he tenido tiempo para leerlo, pero lo leer con gusto el fin de semana, a esas horas de la siesta donde la poesía entra en uno más intensamente… . Se sabe que Américo Calí fue un referente ineludible den la formación de Di Bene-detto, también que su vínculo fue temprano y que se prolongó hasta la madurez. Sabemos así mismo que Calí, editor de la revista Egloga, fue quien público en enero de mil novecientos cuarenta y cinco el cuento Estación de la mano de Cortázar. Por consiguiente, al enviarle su libro Laurel de estío allá a Buenos Aires no es arriesgado suponer que los artículos y reseñas críticas del mismo Cortázar fueran también conocidas por Calí, por Sergio Sergi, por Di Benedetto y por todos aquellos mendocinos que lo consideraban su contacto, su joven aliado en la gran ciudad.

Antonio Di Benedetto desde ese tiempo se dedicó a escribir con una pasión desaforada, logrando a través del tiempo publicar varias novelas y libros de relatos: Mundo Animal (1953), su primera novela el Pentágono, a la cual ya me réferi, Zanna (1956), Grot (1957); reeditado en mil novecientos sesenta y nueve con el título de Cuentos claros, declinación y Ángel (1958), El cariño de los tontos (1961), El silenciero (1964), Los suicidas (1969), Absurdos (1978) y Sombras nada más (1984). Además de haber sido un increíble narrador, Di Benedetto fue un excelente periodista trabajando en destacados diarios de España y de Argentina, guionista de cine. Por esas diferentes labores recibió varios premios y becas, y sus libros han sido sucesivamente reeditados y traducidos a otros idiomas. Desafortunadamente para él fue detenido por la dictadura militar en el año de mil novecientos setenta y seis, tras un año de prisión se exilió en España, de donde regreso antes de su muerte. Muy débil por una extraña enfermedad que adquirió en el momento de su privacidad de la libertad, pereció en Buenos Aires en mil novecientos ochenta y seis.       

UN CONOCEDOR DE LA LITERATURA

Hablar de Jorge Luis Borges, es habar de un gran lector y de un formidable escritor. Aunque nunca oculto su hostilidad hacia la revolución cubana, además de otras tristes hostilidades y afinidades, no vale la pena contar sus objetivos políticos, ya que nunca verdaderamente los asumió porque siempre tenía su cabeza bien puesta en la literatura.

Les voy a contar una anécdota que el mismo Borges conto en una de sus conferencias, un día sucedió lo siguiente: uno de esos días de septiembre, en una tarde húmeda de Buenos Aires cierto personaje se hallaba en la editorial Hyspamérica con su director, el inteligente generoso Jorge Lebedev. Una de las principales colecciones de esa editorial es la Biblioteca personal de Borges, colección dirigida por él con la colaboración de su mujer María Kadoma. La conversación llena de citas de Borges, giraba en torno a su necesidad de encontrarse con el personaje, por el hecho aludido con este autor de Discusión. A las dificultades previsibles se añadía que la presa había estado publicando con insistencia sobre una supuesta enfermedad que aquejaba a Borges, impidiéndole inclusive recibir a periodistas. En eso sonó el teléfono. Lebedev lo tomó, pero apenas pudo hablar unas palabras debido que la comunicación se cortó debido a un problema técnico. Entonces me miro con rostro sorprendido y me dijo: es Borges, insistió en volveré a comunicar y al fin lo logró, el mismo director de la editorial hablo con María Kadoma sobre algunas cuestiones sobre las publicaciones, y de inmediato, para la perplejidad del personaje, le añadió: María estoy con el poeta cubano (oh riesgo) Fernández retamar que conoce y admira la obra de Borges, necesita verlo. Se lo paso. Estupefacto, tomo el teléfono. No hallando otra cosa que hacer, procedió a recitarle: El vago azar o las precisas leyes/ Que rigen este sueño, el universo,/ Me permitieron compartir un terso/ Trecho de curso con Alfonso Reyes. Y añadió, a continuación: si usted tiene la bondad de facilitarlo, con María Kadoma y Jorge Luis Borges. Siguió un silencio, y luego la voz dulce de María: voy a preguntarle. Otro silencio, más largo, y de nuevo la voz: Dice Borges que si puede venir en este momento. Dígale que ya estoy allí. El poeta se despidió cordialmente de Lebedev, salió a la calle Corrientes, y tomo el primer taxi que encontró libre, diciéndole al taxista: A Maipú y Charcas. El deliberante paseo duro tan solo unos minutos, pero le parecieron demasiados. Al fin el poeta se encontró ante el número 994 de la calla Maipú. Lebedev le había provisto de una especie de contraseña que lo franqueó a la entrada del edificio. En el sexto piso, la propia María Kadoma le abrió la puerta del apartamento, le impresiono la belleza de María y la sobria austeridad del piso. Un óleo de doña Gloria Acebedo en un pequeño vestíbulo, entraba la puerta. María cordialmente, lo hizo pasar al salón, regido por un hermoso cuadro (conocido en fotos) pintado por Norab Borges, su hermano estaba sentado en un sofá, rodeado por un vehemente delegación brasileña que lo invito ir a su país. El poeta comprendió que había llegado bastante pronto, le estrecho la mano a Borges (guíen según pensó, debía haberlo tomado por un brasilero retrasando), saludo a los demás como pudo, y se sentó en un butacón, esperando que terminara ese encuentro, lo que ocurrió pronto. María se levantó para acom-pañar a los visitantes hasta la puerta, y el poeta se quedó en la compañía de Borges en el salón. Pen-sando que no lo veía y daba por sentado que también se había ido, quedo en silencio, en la espera estimulante de María. Pero no: Borges no lo había tomado por brasilero más, y le dirigió la palabra. Entonces fue a sentarse a su lado, le agradeció que lo hubiera recibido tan pronto y le expresó su alegría por encontrarlo tan bien de salud, no obstante los comentarios de la prensa. Tienen que exagerar, si no, ¿Cómo podrían salir los periódicos todos los días? Tienen que exagerar, tienen que inventar.

Luego surgió la bella figura de María, les regalo a ambos el número de Casa de las Américas dedicado a Cortázar, que Maria hojeó. Borges tuvo palabras amables para Cortázar una selección de cuyos cuentos aparece en la Biblioteca personal de Jorge Luis Borge, y recordó que había sido el primero en publicar un cuento de Julio. El poeta le agrego a la cuestión: Borges, quise verlo a usted en mil noveci-entos sesenta y uno, cuando vine la otra vez a Buenos Aires. Pero por mala suerte, ya que usted estaba en Texas. Ha pasado un cuarto de siglo, y el tiempo me ha devastado. Por suerte los dioses, benevolentes, lo han privado de la tristeza de verme ahora.

-      ¿Qué edad tiene?- Cincuenta y cinco años- Pero si es un pibe, che. Yo tengo ochenta y seis.- Si, pero yo vivo en el tiempo y usted está ya en la eternidad, que la historiado, así como ha refutado el tiempo.- No, también Borges es sucesivo- En todo caso, de mis cincuenta y cinco años, he pasado unos cuarenta leyéndolo a usted- me excuso…- Ahora no tiene menor mérito leerlo; ahora usted es famoso (sea ello lo que fuere), y casi todo el mundo lo hace. Pero entonces, ¿cuántos lectores constantes tendrá usted? ¿tres mil? Digamos cinco mil, diez mil y un adolecente que buscaba con fervor los escasos libros de usted que podía conseguir, y sus colaboraciones en la revista Sur, para leerlo en un barrio orillero llamado la Víbora- ¿Y dónde está ese barrio orillero? Pensó que después de su respuesta se terminaría la conversación. Pero tenía que con-testarle- Ese barrio, está en la ciudad de la Habana, cuyo régimen político yo sé que usted no aprecia demasiado. Pero ni siguiera eso puede impedir que usted Borges tenga allí millares de lectores, millares de admiradores. Y por eso he insistido en verlo, ya que preparo una antología suya y necesito su consentimiento. Le prometo que me atendré a las más recientes ediciones de sus obras completas y libros posteriores, y que no incluiré nada de que usted allá prescindido, a pesar que entre esos materiales se encuentren textos y aun libros completos que quiero. Por ejemplo, entre los muchos poemas que usted ha eliminado recuerdo, de Fervor de Buenos Aires, aquel sobre las hermanas: Al salir vi un alboroto de niñas/ una chiquilla linda/ que mi mirada enceguecida busco/ la conjetural hermana mayor,/ que abreviando  las prolijidades del tiempo,/ lograse en hermosura quieta y morena/ la belleza colmada/ que balbuceaba la primera. Ese primer libro era preciso. Y tuvo la fortuna de encontrar comentaristas de la talla de Gómez de la serna y Sáenz  Canelo y merece el interés de Alfonso reyes.- Ah Reyes. Yo era en Buenos Aires el hombre invisible, y Reyes me descubrió. Me invitaba almorzar todos los domingos en la Embajada de México- Admiro mucho a Reyes. Llegue a conocerlo en mil novecientos cincuenta y dos. A María le recité unos versos de su extraordinaria elegía a Reyes.- pero hay textos que debe usted poner en su reelección. Por ejemplo, la fundación mítica de Buenos Aires y El general va en coche a la muerte.- Aunque lo lamento mucho al verlos cambiar de títulos, Sospeche que el próximo paso sería la eliminación- Y también debe quitar Hombre de la esquina rosada- Pero Borges- Es que no es creíble. La verdad de ese cuento está en otro…- Si pero en la antología yo pondré también ese otro cuento: Historia de Rosendo Juárez. Así se establecerá entre ambos un dialogo en el volumen, por encima de los años. María Kadoma me pregunta si yo diré eso en el prólogo, y le afirmo que sí, como lo estoy haciendo. Entonces Borges accede a que aparezca también en el primer cuento. Complacido, le añado:- lo que no podremos es mandarle dólares- A mí no me interesa el dinero- Entonces le mandaremos cuadros y libros antiguos-¿ Y me traerá usted mismo la antología?- me encantaría poderlo hacerlo.- lo espero.- me voy a sentir más feliz que usted cuando habla en el Hacedor, de entregarle el libro a Lugones en la biblioteca, porque será de veras y no un sueño que se deshace en el agua en el agua.- Si usted lo dice…- Debo añadirle que escrito algunas cosas duras sobre usted, Borges, pero probablemente no más duras que la que usted escribió sobre Rubén Darío o Lugones. Y sin embargo… Borges dice como para sí:- Fueron mis maestros.

Antes de morir Borges en Ginebra donde se inhumo su cadáver, escribió Borges: vida y muerte la han faltado a mi vida. Pero además de la copiosa bibliografía pasiva que luego cayó sobre su obra. Bibliografía a veces esclarecedora, a veces tupida maraña o vacuo escarceo, a partir de ciertos momentos también su vida se hizo pública, y de manera no siempre afortunada. Quien había sido un escritor de minorías se convertiría en pasto de la más diversa prensa, y notoria piedra de escándalo. Sus declaraciones, donde el vanguardista de ayer solía volver sobre los fueros de la arbitrariedad, le dieron inusitada nombradía. Como ha escrito, a raíz de su muerte, Noe Jitrit. Las declaraciones no estaban previstas en el tímido autor de Historia de la eternidad; a ellas lo volcó Perón en el momento que lo saco de una biblioteca para encomendarle la inspección de mercados y de ferias francas. Dio conferencias, hablo y, milagro, consiguió trasformar su balbuceo y vacilación en una carta de triunfo que lo envió a la fama mundial: su fama me parece, se origina en su dominio de la oralidad, no es estrictamente en su escritura, aunque su escritura lo autoriza; su manejo de lo oral, como forma de penetrar rápidamente en las capas más amplias de la conciencia colectiva al mismo tiempo que confirma su comportamiento argentino. Rapidez en la réplica, contundencia en la afirmación, golpe de sorpresa que derrota al enemigo, impunidad en lo efímero, manejo de la cita. Le resulta mucho más más que la prosa perfecta de Ficciones, que, hacia en mil novecientos cincuenta y cuatro, leían tal solo unos pocos; de ese modo, lo que no consiguió su genio. Aunque se hable de su genio, su arte menor fue el vehículo que permitió que mucha gente se acercara a su arte mayor. De ese arte menor no vamos a ocuparnos aquí, aunque haya sido imprescindible mencionarlo. Mucho más importante, en todo caso,, y de alguna manera relacionado con aquel, es el hecho de que Borges, en su fundamental escepticismo, haya estado sustentado en un pensamiento idealista de fuerte raigambre conservadora. Recuérdese en sus reitera-das y admirativas alusiones a Berkeley y Schopenhauer. Pero es bien conocido que la errónea posición filosófica o política de un autor no invalida necesa-riamente su obra literaria. Para no insistir en el ejemplo manido de Balzac, creó que a Borges (y también a Auden) le son aplicables los versos que este último escribió en memorias de W.B. Yeats, quien había muerto en mil novecientos treinta y nueve:

El tiempo es intolerable/ con el bravo y el inocente./ indiferente a una semana/ A un hermoso físico,/ adora el idioma y perdona/ A todo aquel por el cual vive;/ perdona cobardía y presunción, / Pon tus honores a los pies de aquellos./ El tiempo que con esta extraña acusa/ Perdón a Kiping y a sus criterios, / Y perdona a Paul Claudel,/ Lo perdona a él, por escribir bien.

Y escribir bien, fue atribuido de Borges desde muy temprano. Es verdad que ello supuso entre  frecuentes cambios de rumbo, al extremo que pudo llamarse a sí mismo hombre desgarrado basta el escándalo por sucesivas contrarias lealtades. La primera de esas lealtades, si dejamos de lado sus pre cosidas o curiosidades infantiles, lo presenta como un tipo abanderado de vanguardismo hispánico, elaborando, según dijera en mil novecientos cincuenta y dos frente a la tumba de Macedonio Fernández, áridos y avaros poemas de la secta, de la equivocación ultraísta. Hay que recordar de inmediato que el entusiasmo e irónico teórico del ultraísmo (que aprendió en su juventud estancia española, y a la que llevo huellas de lo que había significado para él el encuentro en Suiza con el expresionismo alemán) fue también el primer contradictor argentino, desde su propio seno, de dicha secta, lo que se puso de manifiesto aparece en mil novecientos veinte tras su libro inicial: Fervor de Buenos Aires. Con razón Borges conservo siempre apego por esta obra, digno comienzo de su gran trabajo literario. Quizás los dos libros fundamentales de la vanguardia poética hispanoamericana sean Trilce, que en mil novecientos veinte dos publicó Cesar Vallejo, y este de Borges. Acercar a ambas obras puede parecer artificial, ya que las diferencias son bien apreciables. Pero aparte de su común origen vanguardista mucho más visible en el libro del peruano que en el del argentino, algunos elementos se acercan y señaladamente el que para mí es el rasgo más atractivo de la poesía, de la obra toda de Borges: la intensidad. Ya de hecho, entre las fuerzas que han peleado constantemente en esa obra, dos se destacan: la inmensidad y el ingenio. No solo en las mentales declaraciones donde este último hace de las suyas, sino en la propia labor literaria de Borges, por su carácter cultural, Fervor de Buenos Aires muestra muy claramente esta pelea. Pero ella se mantuvo hasta los últimos momentos del autor de Los conjurados (1985) no sé si intensidad o ingenio basten para abarcar, por una parte, cosas como el fervor (llama viva parra un temprano comentarista) la expresión, casi siempre dolorosa del amor, la preocupación de las razones o de las sinrazones últimas de la existencia (metafísica  no vacilo en nombrarla el propio Borges), el sabor de la patria, por otra, la  ironía, el humor, el escepticismo ( que le hizo ver en la metafísica, avatares de la literatura fantástica: pido a los lectores que acepten estas equivalencias, no puede hacerse mucho más en un comentario, especialmente en uno que se escribe con las características de este. Por otra parte aunque intensidad e ingenio no siempre combaten en la obra de este prolifero escritor, y a veces se unen con acierto, por lo general uno de los polos vence sobre el otro.

La poesía de Borges no cabe duda que es una de las mejores de su generación, y ciertamente a su frecuente sofistica. Lo de la preterición, a partir de la década del treinta, lo rectifica, entre otros hechos, que al frente del volumen donde publicara el conjunto de sus poemas en mil novecientos cincuenta y cuatro ( y en ediciones que le han seguido) citase estas líneas de Robert Lois Stevenson: no me presento como un poeta. Sólo como un literato integral: un hombre que habla, no uno que canta… dispense está escusa; pero no me gusta venir ante gente que tiene una nota de canción y dejar que se piense que no conozco la diferencia. Recuérdese que en mil novecientos cincuenta y siete Borges sólo había publicado tres libros de poesía: Fervor…, Luna de enfrente (1925) y Cuaderno de San Martín (1929), a los que había añadido unos poemas más en una recopilación de mil novecientos cuarenta y tres, y aún otros en la edición citada, alguna vez enmarcada en sus primeras obras completas, de  mil novecientos cincuenta y cuatro. Para entonces se había iniciado ya la irradiación de Borges, pero gracias a sus cuentos, su próximo libro de poemas no vino aparecer sino hasta mil novecientos sesenta: El  hacedor. Él represento un verdadero retorno a la poesía en Borges. Según su propia confesión, en eso incluyó a la ceguera que lo aquejo durante las últimas décadas de su existencia, y que le permitía memorizar poemas breves de preferencia a textos más amplios.

Borges prestó siempre una ejemplar atención al instrumento de su escritura. En su poesía aun cuando no puede señalársele  un denominador común en este ni en muchos otros órdenes, los cambios fueron a menudo bruscos en él, salvo en su última época, es apreciable su inclinación a lo que llamo en mil novecientos veintiocho el no escrito idioma argentino (que) sigue diciéndonos, el de nuestra pasión, el de nuestra casa, el de la confianza, el de la conversada amistad. Tal inclinación no es extraño que la lleve asuntos inmediatos, pero nunca, ni aun en el momento de Fervor…, dejo que tales asuntos excluyeran otros de horizonte más vasto. De hecho, lo que hizo fue aborda lo inmediato con la hondura que otros reservan para los temas real o supues-tamente mayores, profundizando así su sentir y su expresión. En el momento que dejaba atrás la década del veinte, se apartó más de lo obviamente verná-culo, aquel idioma argentino (que) sigue dicién-donos, limpio de localismos, conservó su temperatura, sean cuales fueran los asuntos en consideración. En su prólogo a la Antología poética argentina (1941) observo Borges cómo se revela el carácter argentino en un autor nasa pintoresco, como enrique Banchs; y en aquel prologo llamó a Ezequiel Martínez Estrada nuestro mejor poeta contemporáneo, lo que equivale a toda una decla-ración de principios. No es extraño muchos de sus poemas últimos (con frecuencia sonetos y otros también en estrofas de versos regulares) hagan pensar en hombres como Banchs o Martínez Estrada. Si tempranamente, después de los énfasis vanguardistas, aseguro que los ultraístas habían vuelto a escribir los borradores de Lunario sentimental, ya en la vejez, en mil novecientos setenta y dos, explico: No creo en absoluto de las literarias, que juzgo simulacros didácticos para simplificar lo que ense-ñan, pero si me obligaron a declarar de donde proceden mis versos, diría que el modernismo, esa gran libertad, que renovó las muchas literaturas cuyo instrumento común que es el castellano y que llego, por cierto, hasta España. He conversado más de una vez con Leopoldo Lugones, hombre solitario y soberbio; este solía desviar el curso del dialogo para hablar de mi amigo y maestro Rubén Darío (creo, por lo demás, que debemos recalcar las afinidades del idioma, no sus regionalismos.

Espero que no parezca arbitrario que en la sección que corresponde a la poesía, en los libros de prosa, Borges en algunas antologías personales, separo textos de esa naturaleza bajo el particular título de prosa, como es bien sabido, no es el nombre de un género literario, sino una forma o manera del lenguaje. Y aunque en Obra poética 1923-1977 se prescindió de las prosas de El hacedor (con la acepción lógica de la dedicatoria) y de Elogio de la sombra, prefiero ser fiel, por parecerme más hacer-tado, a lo dicho por Borges en el prólogo de este último libro: En estas páginas conviven, creo que sin discordia, las formas de la prosa y el verso. Podría invocar antecedentes ilustres…, prefiero declarar que esas divergencias me parecen accidentales y que desearía que este volumen fuera leído como un libro de versos.

Poco después de comenzar a publicar sus libros de poemas, Borges también comenzó a publicar sus libros de ensayos. Pero los primeros de estos libros serían rechazados más tarde por su autor. Inquisi-ciones (1925), El tamaño de mis esperanzas (1926) y El idioma de los argentinos (1928) no aparecen en ninguna edición de sus singulares Obras completas. Se trata, sin embargo, de libros estimables, inclusive muy valiosos, con los que, acaso no es exagerarlo decirlo, Borges hacía dar un giro a la ensayística hispanoamericana. Evaristo Carriego (1930), por su parte es un libro orgánico que no es aconsejable despedazar. Y varios otros libros de ensayos, escritos en colaboración (lo que impide su presencia en un libro de Borges) son relativamente extensos, y de ellos puede decirse lo que de Evaristo Carriego. El mejor tipo de ensayos es breve, tal como fue el ensayo de Montaigne y lo es en general entre los ingleses. Borges solía presentar un aspecto inusitado del asunto que aborda. Tiene razón Jaime Alazraki cuando afirma:

Como en el oxímoron, donde se aplica a una palabra un epíteto que parece contradecirla, en sus ensayos Borges estudia un sujeto aplicado teorías que de antemano condena como falibles y falaces. El oximiron es un intento por superar las estrecheces racionales del lenguaje, es un mentís a la a la reali-dad reglada conceptualmente por medio de las pala-bras. Este procedimiento es el que mejor define la técnica del ensayo borgeano, porque las ideas, lo sustantivo del ensayo, se estiman o califican con teorías que contradicen a las primeras en el sentido de despojarlas de todo lo trascendente respecto a la realidad histórica, pero a la vez (como el oxímoron) devuelven a estas ideas ( a esos sustantivos que cali-fican) el único valor que las justifica: su carácter de maravilla o de creación estética, conciliando así (y no otra es la función del oxímoron respecto al lenguaje).

El relato se insinuó tardíamente en Borges, en las páginas aparecidas en la revista Martín Fierro, en mil novecientos veinte ocho, con el título Leyenda policial, y luego reelaboradas como Hombre pelearon, en El idioma de los argentinos (1928). De allí surgió después, con otra versión intermedia, de mil novecientos treinta y tres, su primer cuento el hombre de la esquina rosada recogido en Historia universal de la infamia (1935). Su ambiente y su lenguaje lo emparientan con textos de la década del veinte. Pero en grueso de los materiales era bien diverso. Se trataba, dirá después con su modestia habitual Borges, del irresponsable de un tímido que no se anima a escribir cuentos y se distrajo en falsear y tergiversar (sin justificación estética alguna vez) ajenas historias. En el prólogo en la primera edición del libro había dicho que son ejercicios de prosa narrativa, derivan creo, de mis relecturas de Stevenson, de Chesterton y aun de los primeros films de von Stenberg y tal vez  de cierta  biografía Evaristo Carriego. En esta genealogía falta un nombre decisivo: el de Marcel Showob, de cuyas vidas imaginarias proceden estas otras vidas. Borges mismo lo reconocerá más tarde. Pero el primer autentico libro de cuentos de Borges no aparecerá sino hasta mil novecientos cuarenta y uno: El jardín de los senderos que se bifurcan. Los relatos allí recogidos, junto con otros nombrados Artificios, volverán aparecer dos años después con el nombre de Ficciones (1934- 1944). La fama (termino que él deplora) estrictamente literaria de Borges proviene de allí. Aunque se tratara del último de los géneros en que incursiono, el cuento decidió la inmensa repercusión de su obra tendría. Por otra parte la biografía  pasiva sobre este Borges es tan enorme, que parece ocioso el querer intentar aquí ningún comentario sobre criterios conocidos por el lector. Baste recordar que es sobre todo su significativo aporte a la literatura fantástica (de la que Borges copilara una inolvidable antología, parcialmente apócrifa con Adolfo Bioy Casares y Silvina Ocampo, en mil novecientos cuarenta) lo que llamo la atención, primero al mundo de habla española y después a los otros mundos, sobre esa producción que en su línea es francamente alucinante. Uno de los mejores libros en torno a esta vertiente de su obra (al menos en su mayor parte) es de Ana María Barrechera. La expresión de la irrealidad en la obra de Borges (México, 1957: hay una edición posterior, ampliada), El título es harto elocuente y no requiere nada. Borges en efecto, así como en sus ensayos se acerca a los asuntos por un costado inesperado, en muchos de sus cuentos revela a primera vista lo que podríamos llamar la irrealidad de la realidad. Parte con frecuencia de un hecho verificable, inclusive a veces nombra a personas vivientes y a quienes involucra en la acción, y nos va llevando a una sorpresa que es el verdadero núcleo del cuento. No es extraño que le traiga a la aventura policial, a lo que ha hecho (soló en la compañía de Bioy Casares) notables aportes. La numerosa mención de criaturas y sitios lejanos no nos debe engañarnos: se trata de nuestro mundo, cuya rareza Borges se complace en señalar.

Por otra parte, aunque Borges profesa un antirrealismo mutilan te, nunca dejó de escribir cuentos realistas, algunos magníficos. En varios casos el cuento es susceptible de más de una lectura: quizás el ejemplo arquetipo sea El sur. Más importante que esta tosa división  en cuentos fantásticos y cuentos realistas es averiguar hasta qué punto la cuentistica, la obra toda de este escritor no es expresión no ya de la realidad, sino de la realidad que se contorno. Pues Borges a guíen tanto acabaron molestando los arrestos nacionalistas de la primera parte de su obra, fue siempre y profundamente, un escritor argentino inserto en la problemática bien compleja de su país. Más de un investigador ha intentado rastrear ese fondo de su obra. No obstante lo positivo que se ha escrito sobre ello, esta tarea, es conjunto, queda por realizar. No solo que todo tiene que terminarse, sino en particular en el prólogo, que si bien en algunos casos, como vio Borges, es una especie lateral de la crítica, y por lo tanto también un género literario, es acaso el más modesto de los géneros literarios, porque demora la lectura que realmente se desea. Lleguemos pues a estas líneas deslavazadas. Ellas preceden (algo tenía que hacerlo) a páginas admi-rables que no siempre presentan el gusto personal de las mayorías, pero que según lo espero, son una incitación a seguir penetrando en una obra fascinante (con lo que Borges rechazó en sus Obras completas sería feliz un buen escritor); ellas se hicieron a pocos días de la desaparición de Borges. Cuando hace más de medio siglo falleció Miguel de Unamuno, aquí escribió en un artículo una sentencia con la que quiero terminar por parecerme justa en ambos casos. El primer escritor de nuestra lengua acaba de morir.            

             

LA ESCRITURA DE BIOY CASARES

La liviandad que linda con la conciencia de cuan pesada puede ser la justificación de una vida para la vida del lector, y el desorden expositivo que no alcanza a dotar de relieve literario a lo que convierte, por momentos, en inexplicable catálogo de nombres y recuerdos (perros de la infancia, avatares del trabajo rural, noviecitas o primitas primigenias que, desaparecidas, reaparecen como fantasmas del erotismo. El narrador de historias fantásticas que es Bioy Casares descubre en el espejo de la vida, la fascinación de lo que reduplica en sus ausencias: una corista reaparece ya algo madura, y una Marcelita infantil vuelve casada, rica y adultera para decirle al galán también algo maduro” Que mal coges”. El galán, a continuación nos suelta su confidencia: yo estaba muy nervioso. O, la búsqueda empecinada del espejo femenino se convierte siniestramente, en ese portero gallego, Joaquín, que inicia al joven Bioy en las aventuras de bata clan: Joaquín apareció en mi cuarto, disfrazado de mujer, con un vestido de gran escote y un sombrero negro. El narrador por las dudas, y como el caso previo, apela a doxa tranquilizadora de la audiencia. No pude reprimir el espanto. Decía  Walter Benjamin que las historias burguesas de espanto nacían del espanto por la vida familiar en las casas burguesas. Bioy, por su parte, insinúa el componente erótico de toda (su) literatura fantástica. Porque Bioy amo, como sus mayores, el campo, y las estancias que vuelven en la edad de la razón con no menos tenacidad siniestra; proyectada escribir (nos dice) un artículo que describe el campo como erizado de peligros… eficaces para destruir la vida del hombre”. Y Bioy elige como imagen del escritor de estas narraciones (la imagen que vemos en una de las tapas de uno de sus libros) a un estanciero típico (campera, bombachas) montado en su caballo, y como exhibiendo aquello que el relato lamenta: un amor no correspondido, pues el estanciero es mal administrador de la herencia familiar y ha fracasado en la impuesta tarea de regentear la estancia. No así su hija Martha (agrega el narrador), encargada y legataria de tanto amor no correspondido. Inversamente al espejo disfraz  de aquel Joaquín trasmutado en mujer, las viriles tareas de la estancia parecen menos siniestras en manos femeninas.

Las memorias de Bioy cometen el insuperable pecado de la arrogancia, naturalmente implícito en el género y disimulado en la auto ironía, o con el catálogo de fracasos literarios, amorosos y estancie-ros. La arrogancia tiene un supuesto básico: todos saben que soy mujeriego, todos saben que me case libertinamente con Silvina Ocampo, y se manifiesta por medio de sobreentendidos  que excusan al narrador de insistir sobre lo que se sabe; es decir, Bioy posee la retracción de lo que se dice sobre las otras personas, si las mujeres de ese Don Juan son amorosas re velantes, Silvina Ocampo es, en estas memorias aquello que Borges decía de la pampa en el Martín Fierro o del desierto en el Corán: un implí-cito, una sombra o fantasma que solo el lector enterado comparte, jamás una presencia literaria que justifique el sobreentendido.

Una autobiografía consiste en armar con la memoria una vida que se desarma, Bioy acierta escrupulosamente con la estructura del relato, con el tono que oscila entre un mundo cotidiano y la ironía que aborda cada uno de sus cuentos. Bioy elige escrupulo-samente lo integro de la herencia, que es familiarmente y ya en materia de narrativa, o bien la alegre disgregación hedónica del fragmentar ismo ochentista, o bien el monolítico relato decimonico de la novela realista, pero indudablemente unidos y comunicados  por eso, la escritura de Bioy, por separada y hacia el final, vuelve a contar la misma historia desde otro ángulo, el de la historia de los libros: la vida de estanciero, de una ciudad y de ciertas circunstancias puede ser compleja o interesante, pero aún narradas pueden ofrecer un misterio estimulante.

Esta segunda auto exegesis, desde siempre literaria, es totalmente convincente. Dejarnos en el recuerdo de la idea de que el amor lo mueve todo, por la misma literatura, lo que ha llenado sus cálidas páginas, con esa ofrenda de la memoria deben estar coexistiendo con las pasiones más directas. Ocurre lo mismo que con los amores femeninos si el pudor no es lo suficientemente intenso, no se nos trasmite aquello que nos hace existir, la pasión por el amor o por la misma literatura es una declaración sentida que trasciende más allá de lo que somos y de las estrellas.

Al hablar de su obra hay que decir que de calidad, que interviene sabiamente en los sueños. En mil novecientos cuarenta al contraer matrimonio, también publica su primera novela titulada La invención de Morel, novela que lo consagra y que al año siguiente es galardonado con el premio Municipal de literatura de la ciudad de Buenos Aires. Su obra incluye, entre otras: Plan de evasión, La trama celeste, Diario de la guerra del cerdo, El héroe de las mujeres y Una muñeca rusa. Su obra se ha traducido a varios idiomas como también ha recibido varias distinciones: el Premio Nacional de literatura, en dos ocasiones, por El lado de la som-bra (1963) y El gran serafín (1970); el premio Mondello, en Italia (1984); el Doctorado honoris causa de la universidad de Cabrielle Don annunzio, Pescara Italia (1988); el Premio Miguel de Cervantes (1990); el premio Consagración nacional por el conjunto de su obra (1992); el Doctorado honoris causa de la universidad de Shendhal, Grenoble (1993); y el premio Roger Caillois, Francia ( 1995). Su último publicado es De jardines ajenos.

Este maestro en el arte de narrar, creador de ficciones exactas, Adolfo Bioy Casares construyo una obra que es una referencia ineludible al momento de evocar los momentos más felices de la literatura de nuestro siglo. Desde el comienzo de su obra en adelante, cada uno de sus libros ha dado una vuelta de mundo, sobre esa integridad y la ha confirmado con creces llevándola a terrenos inesperados. Con pareja maestría para el cuento o la novela, para lo fantástico o lo satírico, las obras de Bioy, como sucede con todos los grandes escritores, fundan un género propio. Allí conviven la perfección de las tramas, los amores desmesurados, la pasión por la fabulación y la intriga, el límite ligero entre lo real y lo irreal. Fue un amigo ferviente de Jorge Luis Borges, con guíen escribiera varios cuentos, incluidas dos guiones de dos películas dirigidas por Leopoldo Torres Nilson en 1973, tituladas: los orilleros, y El paraíso de los creyentes. Bioy murió a la edad de ochenta y cuatro años en el año 2001, sus restos fueron enterrados en el cementerio bonae-rense de la Recoleta.

SOBRE SILVINA OCAMPO

Hablar sobre Silvina Ocampo (1903-1994), es dilucidar sobre una mujer amante de la literatura fantástica. Muy joven realizo estudios de pinturas con surrealista  Georgio Chirico y la vez se vinculó al mundo literario a través de su hermana Victoria Ocampo y más tarde con su marido Adolfo Bioy Casares. Se inició con un libro de cuentos no reivindicado, Viaje olvidado (1937). Y luego cultivo una poesía cercana a las formas del clasicismo: Enumeración de la patria (1942), Espacios métricos (1945), Poemas de amor desesperado (1945) y Los nombres (1953). Luego de una larga parada, vuelve a la poesía en mil novecientos sesenta y dos con Lo amargo del dulce (premio nacional de poesía y en ese mismo año con Amarillo celeste.

Lo más reconciliador de su obra son sus libros de relatos, donde incursiona con insistencia en la literatura fantástica (fantasmas, monstruos, figuras persecutorias) mezclada con observaciones irónicas y de humor negro sobre las costumbres sobre la gente común: Autobiografía de Irene (1948), La furia (1959), Las invitadas (1961), Y así sucesivamente (1987) y Cornelia ante el espejo (1988).

Colaboro con su compañero Bioy Casares en una increíble novela policiaca, Los que aman odian (1946); con Bioy y Borges en antologías de la literatura fantástica y de la poesía argentina y con Rodolfo Wilcock en el drama Los traidores (1956).

EN LOS DOMINIOS DE LA BELLEZA

Hay en la biografía de Mujica Lainez, según se desprende de sus relatos para la prensa, una suerte de pretexto, que cierra la novela Sergio y que de algún modo explica el interés que guardan los acontecimientos allí narrados. En mil novecientos  setenta y cinco, en una peculiar entrevista que al regreso de un extenso viaje que realiza Enrique Raab, desaparecido durante la dictadura militar que se instaló un año antes, Mojica Lainez ya muestra inquietud ante la imposibilidad de escapar del encuentro con la violencia publica: yo siempre he sido un hombre optimista, He creído, sigo creyendo, que todo iba a terminar bien. Buenos Aires…Ahora, cuando volví en abril, he visto la ciudad desde el puerto… El carguero iba entrando a la dársena y, ¿sabes?, todo me pareció una maravilla. Era una mañana de sol, las viviendas, los rascacielos retumbaban desde el Sheraton. Me sentí feliz de volver, de estar en mi ciudad de nuevo…Luego, ya pasada la aduana, tuve un sentimiento desagradable… En el puerto mismo vi a un camionero y de repente, al lado suyo, bajaron cuatro tipos de un automóvil y lo amenazaron con sus ametralladores. Por supuesto me desconcertó esa maldita violencia. Le pregunte a mi hijo Diego que estaba sucediendo. Y me dijo: pero, papá… Eso ocurre acá todos los días… No te alarmes….Le hice caso. No preguntes más”. En el relato, no solo se pone el optimismo, idiosincrático del escritor, sino que también se sucede su característica ironía; en su lugar, Mujica Lainez opta por presenciar su visión de los hechos políticos como negación o abstención, actitud que parece haber dejado muy atrás, aquella de aceptar la candidatura a diputado por el conservador Partido Demócrata para las elecciones de mil novecientos cincuenta y uno. Acaso esa reacción de prescin-dencia ante una escena que en un principio lo inquieta explique que, a lo largo de los años siguientes, el optimismo y la ironía pueden retornar sin conflictos cuando los medios le pide su opinión acerca del cese de la democracia en mil novecientos setenta y seis o la guerra de Malvinas en mil novecientos ochenta y dos. Los meses que Mujica Lainez llego a vivir una vez terminada la dictadura no alcanzaba para borrar la imagen formada en los años anteriores. En el contexto político de la Argentina de los años de mil novecientos setenta, la combinación entre optimismo e ironía solo podía convertirse en el lado oscuro de la frivolidad. Sin embargo, la frivolidad que al propio Mujica Lainez le gustaba nombrar provocativamente y que sus amigos y algunos lectores no perdían ocasión de festejar era muy diferente. Era la misma que sus críticos vendían a denunciar o menospreciar: en esa pose despreocupada y atrevida que, por momento, servía para aludir a ciertos motivos recurrentes en sus libros, ciertos motivos vinculados con sexualidad y los deseos, de las cuales, resulta poco sencillo hablar abiertamente.

En la forma de precisar, se puede confrontar la formula sobre Mojica Lainez que Ángel Puente Guerra redactó para ciertos diarios a mediados de mil novecientos noventa con su análisis de La casa, que es diez años anterior y cuya conclusión resulta iluminadora: distinción, refinamiento, elegancia son términos utilizables con puntería en esas últimas páginas al estilo de Manuel Mujica Lainez.  Pese a reiterar en la escritura, entre los diversos temas y el estilo mismo, y asumir la prosa en los dominios de este increíble escritor. Como había hecho el comen-tarista de Sur, el crítico detecta sabiamente el dictamen fabulado de sus novelas: esa riqueza estilística, curiosamente ha resultado insospechable como genuina, a la hora de proceder a la valoración de Mujica Lainez. En efecto, muchos críticos consideran que su narrativa no es más que un genuino resultado de un trabajo de orfebrería  como preciosismo, que se ve forzados a reconocer, no reserva mayores sorpresas; algo así como una pirotecnia verbal deslumbrante que no se puede ocultar. Cabe preguntarse, eso sí, como leería una chica de barrio, aquellas novelas donde hay una desnudes hermosa de la mujer como tal, e inversiones de sexo o androginia, como lo haría en todo caso, con un sentido refinado. El intrépido escritor convencido de las estructuras de sus libros que no se conciben como populares, más allá de la falsa modestia que puede encerrar la frase nos enfrenta al hecho, poco explorado, de qué tanto quienes elogiaban su obra como quienes la rechazaban. Esto es: la crítica que hace el protagonista de Respiración artificial explica, en ese concepto la elección de algunos cuen-tos de Misteriosa Buenos Aires para integrar las antologías escolares e incluso la incorporación del libro entero como bibliografía de lectura obligatoria en los programas de literatura. En ese punto razón Renzi: solo la supuesta elegancia del estilo justi-ficaría, desde una perspectiva escolar, esa inclusión. Sin embargo, mientras el estilo bien pueda explicar el éxito de ventas por el supuesto prestigio que el libro le entrega a su poseedor, no explica para nada la cantidad efectiva de lectores de esos increíbles libros.

La belleza de la escritura, en sus dominios donde se agazapa la carga sensual de esa acusación de frivolidad que ninguno de los grandes temas” adjudicados a su obra logró del todo combatir. En medio de tanta incomprensión quizás haya sido Borges uno de los pocos que supo ver, ya que en la ficciones iniciales de Mujica Lainez, una misma persistencia:” cada escritor siente el horror y la belleza del mundo en cierta faceta del mundo. Manuel los sintió con singularidad en la declinación de grandes familias antaño poderosas”. Las mujeres y los hombres, los jóvenes, los viejos, los objetos, los espacios, los deseos, las pasiones, los placeres, los goces participan, cada uno a su manera, del dominio de la belleza en la narrativa de Mojica Lainez. Pero se trata de una belleza que poco tienen que ver con las convenciones del gusto y que, en el momento que se acerca a ellas, las resquebraja para siempre. La belleza es el cuerpo joven de Tristán moviéndose en La casa, son los versos nunca leídos “del poeta perdido o la brillante desnudez de “Lumbi” en Aquí vivieron, son los souvenirs que guarda El paraíso comenzados en Cecil, son las villas italianas descriptas en las crónicas de Placeres y fatigas de los viajes, es el Colón de el gran teatro. Pero la belleza está también en el hermoso rostro del jorobado duque de Bomarzo y en sus monstruos de piedra, en el deseo de Sergio por la pareja de gemelos, en la sensualidad entre hermanos en la “Prisión” de sangre de Aquí vivieron, en la pasión del vampiro de las Crónicas reales, en los amores travestidos de El laberinto, en la alhaja carnívora de el brazalete y otros cuentos.

En buena medida, esta concepción lábil y abierta de la belleza explica que el cineasta Luchino Visconti haya barajado la idea, hacia fines de mil novecientos sesenta, de filmar Bomarzo¿ No está concepción de la belleza, acaso, la que permite que los jóvenes efebos de Mujica Lainez se acerquen a ese Tadzio adolescente que obsesiono a Aschenbach en Muerte en Venecia, la novela de Thomas Mann que finalmente Visconti, pone en evidencia que la presencia del joven bello no provoca simplemente un interés estético sino, sobre todo,  un deseo esterilizado que lleva al abismo. En ese sentido, si algo comparte este escritor con Visconti es un rasgo frecuente en muchos escritores y artistas de mediados del siglo veinte: ese rasgo aristocratizante que se acerca, en el terreno de la moral y las costumbres, a la realidad, mientras se confunde, en el terreno social con un decadentismo esteticista.

En una entrada del diario íntimo de Adolfo Bioy Casares se presenta, inmejorablemente, un malen-tendido alrededor de la concepción de lo bello en Mujica Lainez que, a contraluz, ilumina una cierta poética de la belleza. “ Manucho le regalo a Silvia una fotografía de su amante, desnudo. Pudiendo, eso sí, apunta Bioy brevemente Amores ilícitos y homose-xualidad, exhibicionismo y voyerismo. Junto con el gesto trasgresor, el episodio descubre también otra cosa: la opción por la pose como medio de representación. Por un lado, es a través de la pose que el cuerpo se ofrece múltiples veces (el amante y a la cámara y con don) y que su reproducción encierra tanto el deseo de mostrar y de ver como el goce de ver y de ser visto. De ahí la declaración de Bioy- Un cuerpo desnudo” pudibundo, eso así haya que leer, como el querría, el falso pudor, el recato o aun la estatización, sino la cifra de una poética de lo bello: en lo pudibundo de esa desnudez, la del cuerpo del amante varón, está propio de Mujica Lainez, porque lo que hace bella la desnudez es, precisamente, el pudor del cuerpo que se ofrece al desnudo.

Por la misma decadencia social, también, esa suerte de conjuro contra el tiempo, de conversión estética del resto que es la colección termina encontrándose con el vació total. Si en El coleccionista” la casa encierra un mundo de objetos, una acumulación de sounenirs, lo que se descubre en “Dominio amarillo, su continuación, es que en realidad se halla vacía ya que su dueño está en ruinas y debió venderlo todo. En este par de cuentos, la ruina y el souvenir se asimilan definitivamente: porque la colección, ya como deseo, ya como ausencia, sólo puede ser una pura nostalgia. La novela Los viajeros, la decadente historia de esa familia arruinada que solo vive para viajar a Europa y nunca lo hace, tematizada gran parte de las cuestiones que los cuentos tratan parcialmente. Los viajeros representa la división sin retorno entre el mundo de las personas y el mundo de los objetos: mientras la mitad de la casa donde están exhibidos los objetos valiosos permanece cerrada tras la mu-erte del pariente adinerado, está casi vacía. El núcleo de la zona de la trama retoma el episodio narrador del cuento.” La mesa estilo imperio”: la única posesión familiar es un objeto que se termina perdiendo su aura de originalidad, al revelarse su naturaleza falsa; y el objeto coleccionable no es auténtico, la colección, que a la vez hubiera potenciado su valor, resulta imposible. La disyunción representada por la casa corroe la belleza poni-éndola atrás, en un tiempo y un lugar donde la conjunción entre objetos y personas configuraba un mundo armónico, de allí que el desenlace de la novela, con un intencional fuego final que lo destruye todo, no sea una salida purificadora sino, por el contrario, la posibilidad clausura total de la posibilidad de armonía. También del saqueo que es víctima la casa de laca va en dirección: desperdigados los objetos, la colección se hace imposible. En el coleccionista y en El dominio amarillo, en La casa y los viajeros, y también en el salón dorado, donde el despojo y el engaño se alían para exhibir la decadencia, la belleza ha quedado atrás. Si las posesiones han sido arrasadas o entregadas, si los bellos moradores han muerto o se han convertido en fantasmas, si la casa está en ruinas o vaciada, la belleza solo puede estar en el pasado, sólo puede ser nostalgia.

Es que en Mojica Lainez, finalmente, pese a la proliferación de ruinas y de souvenirs, la única memorabilidad posible es el relato de viaje (en las crónicas de Placeres y Fatigas de los viajes), el relato de los propios objetos que exorcizan su extinción narrando su pasado (en La casa, en Memorias de Pablo y Virginia), el relato de los inmortales o de los encarnados (en Bemarzo), el relato autobiográfico desplazado a la voz de otro (en Cecil). Acaso sea “en Memorias de Pablo y Virginia la mejor condensación de todos estos motivos: el libro que contiene la historia de Saint-Víctor narra su autobiografía a lo largo de los siglos, hace un relato de viaje que a la vez es una formidable historia de la lectura y cuenta su paradójica inmortalidad. Frente a la evitable destrucción de los momentos y los edificios. Frente a la inevitable desaparición o trasmutación de las personas, el libro es numen al paso del tiempo. Pero solo lo es, parece decir el cuento, a costa de su reproducción infinita. Lo que nos lleva al rastro y la réplica.  

La nostalgia, entonces retorno con más fuerza. La convulsión o la copia y la repetición será también la convulsión  desesperada a encontrar en ellas la huella, el vestigio, que condujo perdida y deseada. Como en el imaginero, cuya protagonista espera encontrar en cada escultura de mujer, casi a modo de cíclica condena. La imagen de aquella otra mujer que lo ha engañado y a lo que el mismo le quitara a la vida. Por todo esto en las narraciones que hablan de rastros y de copias la nostalgia es, con frecuencia sabiduría del engaño. El engaño está en La viajera Y En la Tormenta en el río, los cuentos que completan la trilogía que trascurre en la primera mitad del siglo diecinueve incluida en Aquí vivieron; en La pulsera de cascabeles, donde el engaño es defensa y burla al mismo tiempo, y en La ropa del maestro, esa historia de una suerte de efebo frustrado, ambos de Misiá de Buenos Aires está en Invitados al paraíso, novela que cierra la saga porteña de los años de mil novecientos cincuenta, y en el gran teatro, novela que parece retomar a fines de la década del setenta, el interés por una clase social en decadencia en el recinto privilegiado de la alta cultura: una noche de gala en el Colón donde se presentaba la ópera de Wagner Parsifal.

Si de manera similar funcionaban buena parte de las crónicas de viaje, casi a la inversa lo hacen la miniaturización de El hombre de azulejo, la desmitificación de El ángel y el payador o la humanización de los relatos de Un novelista en el museo del Prado. Claro que lo sublime, además de confrontarse, con lo familiar y lo conocido, nos introduce de lleno en la zona donde lo bello se confunde con lo feo. Es decir: a las relaciones entre belleza y aberración, entre deseo y apetito.

Tantos relatos de Aquí vivieron. De algún modo, las aberraciones que constituyen a Vicino Orsini parecen exorcizadas por el arte en el parque de los monstruos que manda a construir. Es que cuando se lo convierte en espectáculo, como explica Susan Stewart en un análisis del cuerpo grotesco, con relación de las miniaturas y del gigantismo. Ese cuerpo grotesco ya no parece en partes (la jorobada) sino en una totalidad que es otra forma de la aberración (las figuras humanas representadas como monstruos de piedra).

Algo similar estaba representado en los juegos eróticos femeninos, que parecen salvar a la protagonista del deseo incestuoso de su hermano en La hechizada y también en la equivocada pasión de la niña muda por una muñeca de tamaño natural, que le permite sustraerse al deseo masculino en Rival (pero no en cuentos como “El cofre o El sucesor). A diferencia de los relatos en los que el deseo homosexual, si bien es liberador, termina siendo castigado por alguno de los personajes, Sergio es un relato de iniciación que en vez de contar el esforzado ingreso a las letras, a la vida pública o a la vida amorosa heterosexual.

Claro que, quizás, la posibilidad de una iniciación homosexual liberada de toda trauma y vinculada únicamente con el goce haya sido posible, en Mujica Lainez, porque justo antes, en los primeros de los capítulos de la novela El laberinto, había un relato bien frívolo de la belleza y del deseo. Allí esa sorpre-sa de doña Bonitilla que daba título al capítulo sólo era descubierta por el atolondrado narrador cuando a punto de poseer a la mujer deseada:Caí sobre la niña, en el asiento largo, y mis manos recorrieron su cuerpo con avidez. Se me entregaba y se me escurría, muy joven, bajo la seda. Entonces se me apretó el corazón; se detuvo en seco mi anhelo y viril ademán y me incorporé estupefacto. Al instante, rehíce mi exploración a través de su ofrecido cuerpo, examinando con mayor ahínco la zona que más me asombraba con su palpable desmentida, y debí ren-dirme ante la evidencia: como la vez anterior, había tropezado con mi registro con un elemento que certificaba puja mente que doña Bonitilla era don Bonitillo. Es por eso que además de los cuentos, se ha elegido algunas crónicas de viaje que permiten comprender mejor ciertos tramos de su trayectoria e incluso ciertas estéticas (como la Bienal de Venecia y la Hora de los hornos o Monemvasía). Por otro lado, el hecho de que está antología no incluya, por obvias razones de extensión y de dificultades para una lectura autosuficiente, capítulos o fragmentos de novelas, tan importantes en la obra de este escritor, de ciertos vínculos temáticos del cuento histórico (como las Estampas de Buenos Aires, La crónica del bufón de Carlos V, El embrujo del rey, La mesa estilo imperio, El retrato o el pasajero sumado, El ilustre amor, El hombrecito de azulejos, El brazalete o Narciso) de una calidad que no tiene límites, que adorna esos mundos de la historia

SOBRE ERNESTO SÁBATO

Tratar de deambular por el mundo de Ernesto Sábato, es afirmar lo positivo que abordo con su escritura, esa fabulación que nos trae a la memoria personajes como: María Catel en el Túnel, Martín en El dragón y la princesa, Alejandra en sobre Héroes y tumbas, Bruno en Abaddón el exterminador. Estos personajes que están encarnados en sus novelas, atraviesan ciertas situaciones de locura, melancolía y un sinónimo de otras tantas obsesiones.

Ernesto Sábato nació en Rojas, provincia de Buenos Aires, en mil novecientos once, hizo su doctorado en física y cursos de filosofía en la universidad de la Plata., trabajo en radiaciones atómicas en el laboratorio Curie y abandono definitivamente la ciencia en mil novecientos cuarenta y cinco para dedicarse exclusivamente a la literatura. Escribió varios libros de ensayo sobre el hombre en la crisis de nuestro tiempo y sobre el sentido de la actividad literaria, así como El escritor y sus fantasmas (1963), Apologías y rechazos (1979), y tres novelas cuyas versiones definitivas se honró en presentar en mil novecientos setenta y ocho: El túnel (1948), Sobre héroes y tumbas (1961) y Abaddón el exterminador (1974) premiada en París como la mejor novela extranjera publicada en Francia. Escritores tan dispares como Camus y Creene, como Quasimodo y Piovene, como Gombrowicz y Nadeau han escrito con admiración sobre su obra. En mil novecientos ochenta y tres, fue nombrado presidente de la Comisión Nacional sobre la desaparición de personas, creada por decisión del presidente Raúl Alfonsín. Fruto de las tareas de dicha comisión como resultado fue un sobrecogedor volumen Nunca más, en mil novecientos ochenta y nueve reúne en un texto sus conversaciones con Carlos Catania. Sobre el túnel dijo: Ninguno de los episodios fundamentales de esta corta novela está meramente tomado de la vida real, empezando por el crimen: hasta hoy no he asesinado a nadie. Aunque las ganas no me han faltado. Y es probable que esas ganas expliquen en buena medida el crimen de Castel. Porque en un sentido más profundo, no hay novela que no sea autobiográfica, si en la vida de un hombre incluimos sus sueños y pesadillas. En tales condiciones ¿cómo puedo identificarme y cómo no puedo identificarme con Castel? El presenta un momento aspecto de mí yo, en cuanto otro momento quizá este sugiriendo por María. Castel expresa, me imagino, el lado adolescente y absolutista, María el lado maduro y relativizado. Y también Allende representa algo mío, y también Hunter.

Al objetivizar Sobre héroes y tumbas, existe cierto tipo de ficciones mediante las cuales el autor intenta liberarse de una obsesión que no resulta clara ni para él mismo. Para bien y para mal, son las únicas de que se puede escribir. Más todavía, son las incomprensibles historias que el autor se vio forzado a escribir desde que era un adolescente. Por ventura fue parco en su publicación y recién en mil novecientos cuarenta y ocho se decidió a publicar: El túnel. Al pasar poco tiempo siguió explorando ese oscuro laberinto, que conduce al secreto central de nuestra vida. Una y otra vez hay que expresar el resultado de las búsquedas, hasta que el desaliento por los bajos resultados termina destruir los manus-critos. Ahora algunas personas que leyeron nos han inducido a su publicación. A todos ellos se les debe expresar el reconocimiento por esa fe y esa confi-anza que debemos tener.

Las primeras premisas revelaron que el antiguo mirador que servía de dormitorio a Alejandra fue cerrado con llave desde dentro por la propia Alejandra. Luego (aunque lógicamente, no se puede precisar el lapso transcurrido) mató a su padre de cuatro balazos con una pistola calibre treinta y dos. Finalmente, echó nafta (gasolina) y prendió fuego. Esta tragedia, que sacudió a Buenos Aires por el relieve de esa vieja familia argentina, pudo parecer en un comienzo la consecuencia de un repentino ataque de locura. Por ahora un nuevo elemento de juicio ha alterado ese primitivo esquema. Un extraño Informe sobre ciegos, que Fernando Vidal termino de escribir a la noche misma de su muerte, fue descubierto en el departamento (apartamento) que, con nombre supuesto ocupaba en Villa  Devoto. Es, de acuerdo a nuestras referencias el manuscrito de un paranoico. Pero no obstante se dice que de él es posible inferir ciertas interpretaciones que echan luz. Sobre el crimen y hacen ceder la hipótesis del acto de locura ante una hipótesis más tenebrosa. Si esa inferencia es correcta, también se explicará porque Alejandra no se suicidó con una de las dos balas que restaban en la pistola, optante por quemarse viva

Sobre El escritor y sus fantasmas. Este libro está constituido por variaciones de un solo tema, que me ha obsesionado  desde la escritura misma: ¿por qué, cómo y para que se escriben ficciones? Innumera-bles veces este escritor se ha hechos estas preguntas, o se la han formulado lectores y periodistas. Y en cada una de las ocasiones ha ido haciendo conci-encia de las oscuras motivaciones que llevan a un hombre a escribir seria y hasta angustiosamente sobre seres y episodios que no pertenecen al mundo de la realidad; y que, por curioso mecanismo, sin embargo parecen dar el más auténtico testimonio de la realidad contemporánea.

No sé qué valor en la estética o en la antología pueden alcanzar estas notas, pero sí sé que tienen el valor de los documentos fidedignos, pues han sido elaboradas al meditar, reiterada y encarnizada-mente, sobre el destino de este escritor, él mismo habla, pues, de literatura como un paisano habla de sus caballos. Las reflexiones que él se hace no son apriorísticas ni teóricas, que se han ido desenvol-viendo con ciertas contradicciones y dudas (muchas de ellas persisten), a medida que él escribía las ficci-ones: discutiendo con el mismo y con los demás, en este país o en estos países en que constantemente hay personas que nos dicen lo que es y lo que debía ser la literatura argentina. Tienen en suma, algo de diario de un escritor y se parecen más que nada a ese tipo de consideraciones que los escritores han hecho siempre en sus confidencias y en sus cartas. Por lo cual Sábato ha preferido mantener esa forma reiterativa y machacante pero viva, un poco el mismo desorden obsesivo conque una y otra vez esas variaciones se ha presentado en su espíritu.

Se escribe un libro por el placer de escribir, con el fin supremo de aclarar vagas intuiciones sobre lo que hago en mi vida; luego, porque pienso que ser pueden ser útiles para muchachos que, como yo en mi tiempo, luchan por encontrarse, por saber si de verdad son escritores o no, para ayudarlos a responderse qué eso de ficción y como se elabora; también para nuestros lectores, que muy a menudo nos escriben o los detienen en la calle a propósito de nuestro libros, ansiosos por ahondar en nuestra concepción general de la literatura y de la existen-cia; y, en fin para ese tipo de crítico que nos explica cómo y para que debemos escribir.

En cualquier caso el que leyere puede tener la certeza de que no está frente a gratuitas o ingeniosas ideas o doctrinas, sino frente a cavilaciones de un escritor que encontró su vocación duramente, a través de ásperas dificultades y peligrosas tentaci-ones, debiendo elegir su camino entre otros que se le ofrecían en una encrucijada, tal como en cierto relatos infantiles, sabiendo que uno y sólo uno conducía a la princesa  encantada. Leerá, en fin, las cavilaciones de un escritor latinoamericano, y por lo tanto las dudas y afirmaciones de un ser doblemente atormentado. Porque si en cualquier lugar del mundo es duro sufrir el destino del artista, aquí es doblemente duro, porque además sufrimos el angustioso destino de hombre latinoamericano.

Sobre las novelas, en esta problemática no se expresa en el vacío, como podría hacerse en un tratado de filosofía de la literatura. Se expresa a través de una especie de pesadilla, a través de seres carnales que viven y sufren. Esto no quiere decir que está novela sea psicológica (le ruego que ponga comillas a esta palabra, para evitar la fácil ironía de los que creen que para escribir hoy es necesario reírse de esa palabra). En fin, esta novela es todo caso tan psicológico y sociológico como las anteriores que publico. Pero solo un candoroso puede creer que el Túnel es una novela de celos cuando, en rigor, trata de expresar el drama del absoluto y la soledad, en el hombre alienado de nuestro tiempo. Lo mismo sucede con Héroes que no es ni psicológico ni sociológico como las anteriores que publicó, aunque está construida sobre seres carnales que padecen dramas psíquicos  y estén inscriptos en una inevitable realidad social. Pienso que Sábato, que sólo un esquizofrénico de Informe sobre ciegos es mera psicología y a la vez sociología.

Desde Chestov, por lo menos, sabemos que toda literatura en esta última instancia autobiográfica.   Claro en este caso se expone más fácilmente a ese malentendido trivial. Pero el que lea la novela comprenderá que es una idea totalmente equivocada. Creo que es una especie de provocación a esa trivialidad desde la posición más vulnerable. Además las partes más fantásticas de la novela son aquellas en que participo “yo”. Eso tan de Sábato, eso y esa especie de fascinación que siente por exponerse a cualquier ataque, sobre todo a los más fáciles.

Precisamente. Así como la fotografía libero a la pintura de la necesidad de reproducir el mundo externo, el periodismo y los grabadores han liberado de esa tarea inútil. El realismo de la novela, al menos de lo que se puede considerar la novela en serio, no es ese superficialísimo, sino la expresión de la realidad entera, incluyendo aquella realidad profunda que solo puedo darse, como los sueños, mediante el símbolo y el mito.

En el crepúsculo

-Pensaba Bruno-, las estatuas lo contemplaban desde allá arriba con su intolerable melancolía, y con seguridad empezaba a dominarlo el mismo sentí-miento de desamparo y de incomprensión que alguna vez había sentido Castel caminando por ese mismo sendero. Y, sin embargo, esos muchachos, que comprendían ese desamparo en aquel desdichado, no eran capaces de sospecharlo en él mismo; no terminaban de comprender de aquella soledad y aquel sentido del absoluto de alguna manera seguían refugiados en algún rincón de su propio ser, ocultándose o luchando contra otros seres, horribles o canallescos, que allí también vivían, pugnando por hacerse lugar, demasiada piedad o comprensión, cualquiera hubiera sido su suerte en las novelas, mientras el corazón de S. seguía aguantando en esta turbia y superficial existencia que los torpes llaman la realidad.           

Palabras de Sábato para el homenaje a Jorge Luis Borges en la Biblioteca nacional de París: Cuando yo todavía era un muchacho, versos suyos me ayudaron a descubrir melancólicas bellezas de Buenos Aires: en viejas calles de barrio, en rejas y aljibes de antiguos patios. Hasta la modesta magia que la luz rojiza del crepúsculo convoca en charcos de agua. Luego cuando lo conocí personalmente, supimos conversar de Platón y de Heráclito de Éfeso, con el pretexto de vicisitudes porteñas. Más tarde, ásperamente la política nos alejó. Porque, así como Aristóteles dijo que las cosas se diferencian en lo que se parecen, en ocasiones los hombres llegan a separarse por lo que aman.

¡Cuánta pena para mí que eso sucediera! Su muerte nos privó de un mago, de uno de los grandes poetas de cualquier tiempo. Y todos los que vinimos después inevitablemente, hemos tomado algo de su tesoro.

 

           EL ESCRITOR DE JUGUETE RABIOSO

El uruguayo Juan Carlos Onetti dijo sobre Roberto Arlt: quiero aclarar desde el principio que las novelas de Arlt, el Juguete rabioso, Lo siete locos, Los lanzallamas y algunos de sus cuentos; lo que hay que darle a este escritor una popularidad incom-parable eran sus majestuosos crónicas, “Aguafuertes porteñas, que publicaba semanalmente en el perió-dico  El Mundo. Estos Agua fuertes aparecían, al principio todos los martes fue excesivo para los intereses del diario. El director, Muzzio Sáenz Peña, comprobó muy pronto que el Mundo, los martes, casi duplicaba la venta de los demás días. Entonces decidió despistar a los lectores y publicar Agua-fuertes cualquier día de la semana. En busca de Arlt no hubo más remedio que comprar El Mundo todos los días, del mismo modo que se persiste en apostar al mismo número de lotería con la esperanza de acertar. El triunfo periodístico de los Aguafuertes es fácil de explicar. El hombre común, el pequeño y pequeñísimo burgués de las calles de Buenos Aires, el oficinista, el dueño de un negocio, el enorme porcentaje de amargos y descreídos podían leer sus propios pensamientos, tristezas, sus ilusiones pálidas, adivinadas y dichas en su lenguaje de todos los días. Además, el cinismo que ellos sentían sin atreverse a confesión, y, más allá, intuían nebulosamente el talento de guíen les estaba contando sus propias vidas, con una sonrisa burlona pero que podía creerse cómplice. Hablando de cinismo, el mencionado Muzzio Sáenz Peña a quien Arlt entregaba normalmente sus manuscritos para que corrigieran los errores orto-gráficos. Se alarmo porque el escritor había estado publicando crónicas en las revistas de la izquierda. Esta inquietud o capricho de Arlt preocupaba a la administración del diario. Temeroso de perder avisos de prestigiosas empresas como Ford. Muzzio llámo a Arlt y le dijo, no era pregunta:- ¿te imaginas en el lío que me estas metiendo?- Por eso? No te preocupes que lo arreglo mañana. Jorge Luis Borges, el más importante de los escritores de la época, dijo en una entrevista reciente que Roberto Arlt pronunciaba el español con un fuerte acento germano o prusiano, heredado del padre. Es cierto que el padre era austriaco y un redomado hijo de perra: pero yo creo que la prosodia artiniana era la sublimación del hablar porteño: escatimaba las tres finales y las multiplicaba en mitad de las palabras como un tributo al espíritu del equilibrio que él nunca tuvo. Al día siguiente, después de corregir Muzzio los errores gramaticales, las Aguafuertes dijeron algo parecido a esto: Me acerque a los problemas obreros por curiosidad. Lo único que me importaba era conseguir más material literario. La anécdota no debe escandalizar a deudos, amigos ni admiradores. El problema de Arlt persona en este aspecto es fácil de comprender. Arlt un artista (me escucha y se burla) y nada había para él que su obra. Como debe ser. Kostia es una de las personas que he conocido personalmente, hasta el límite de intimidad que el imponía, más inteligentes en cuestión literaria. Desgraciadamente para él leyó mi novelón en dos días y al tercero me dijo desde la cama-Reiterados gramos de ceniza de Player’s Medium en la solapa- Esa novela es buena. Hay que publicarla. Mañana vamos a ver a Arlt. Entonces supe que Kostia era un viejo amigo de Arlt, que había crecido con él en Flores, un barrio bonaerense, que probablemente haya participado en las aventuras primarias de El juguete rabioso. ¿Pero quién y cómo era Arlt? Lo imagine como un compadrito porteño, definición que no puede ser traslucida, que llevaría horas para poder ser explicada y tal vez sin acierto posible. Por ahora, en la víspera de una entrevista que me parecía inverosímil, supe que Kostia, por lo menos, conocía a muchos protagonistas de Los siete locos y Los lanzallamas. Claro que Erdosain continuaba invisible, impasible, porque era el fantasma hecho personaje del mismo Arlt. Siempre en la víspera, intentaba sondear mi futuro inmediato.

-      Pero lo que yo escribo, no tiene nada que ver con lo que hace Arlt ¿Y si no le agrada? Con que derecho van a imponerle que les lea el libro- Claro que no tiene nada que ver- Sonreía Kostia con dulzura- Arlt es un gran novelista. Pero odia lo que podremos llamar literatura ente comillas,. Y tu librito, por lo menos, está limpio de eso. No te preocupes- Vasos de vino y la solapa aceptando paciente su misión de cenicero-, lo más probable es que te mande a la mierda. La entrevista en el Mundo resulto tan inolvidable como desconcertante. Arlt tenía el privilegio, tan raro en una redacción, de ocupar una oficina sin compartirla con nadie. Por lo menos en aquel momento. Las cuatro de la tarde saludo a Kostia- Que haces malandra. Y después de las pretensiones de Kostia se dedicó a divertirse en silencio y aparte. El original de la novela quedo encima del escritorio. Roberto Arlt se adhirió a la quietud de su amigo, apenas movió la cabeza para desechar mi paquete de cigarros. Tendría entonces unos treinta y cinco años de edad, una cabeza bien hecha, pálida y saludable, un mechón de pelo negro duro sobre la frente, sus expresiones desafiantes que no era deliberada, y que nunca abandonaría.

Una vez ingreso al café Rivadavia y Rio de Janeiro, haciendo cruz con el edificio de El mundo. Era un hombre alto y por aquellos días jugaba a la gimnasia y a la salud. Acaso fuera aquel él mismo cafetín donde la mujer de Erdosain espiara el perfil inmóvil y melancólico de su marido, a través de los vidrios mugrientos, hundió en el humo del tabaco y la máquina del café. Hablamos de muchas cosas y, aquella tarde, hablaba él. Desfilaron todos los escritores argentinos contemporáneos y Arlt los citaba con precisión y carcajadas que resonaban extrañas en aquel café de barrio en aquella hora apacible de la tarde.

Una mañana sus compañeros de trabajo lo encontraron en la redacción (era otro diario. Crítica donde Arlt estaba encargado de la sección  Policiales) con los pies sin zapatos sobre la mesa llorando, los calcetines rotos, tenía en frente un vaso con una rosa mustia. A las angustias, a las preguntas contes-to: ¿pero no ven la flor? ¿No se dan cuenta que se está muriendo? Otra mañana estaba calzado pero semi muerto, el mechón de pelo en el rostro, negándose a conversar. Acababa de ver el cuerpo de una muchacha, sirvienta que se había tirado a la calle desde un quinto o sexto piso. Fue mudo y grosero durante varios días. Después escribió su primera y mejor obra de teatro: Trescientos millones o cifras parecidas, basada en la supuesta historia. En aquella época, como hace unos años, yo vivía apartado de esa consecuente masturbación que se llama vida literaria. Escribía y escribo y lo demás no importa. Una  noche, por casualidad pura, me mezcle con Arlt y otros conocidos en un cafetín. El monstro, anónimo de sagrado, no tomaba alcohol. Tarde, cuatro o cinco de nosotros aceptamos tomar un taxi para ir a comer. Entre nosotros iba un escritor, también dramaturgo, al que conviene bautizar Pérez Encina, en el viaje se habló, claro, de literatura. Arlt miraba en silencio las luces de la calle. Cerca de nuestro destino, una calle torcida, un bodegón que se fingía italiano- Pérez encina dijo. Cuando estrene la casa vendida… Entonces arlt resucitó de la sombra y empezó a reír y siguió riendo hasta que el taxi se detuvo y alguno pago el viaje. Continuaba riendo apoyado en la pared del bodegón y, sospecho, todos pensamos que él había llegado un muy previsible ataque de locura. Por fin se acabó de reír y dijo caluroso y serio: a vos Pérez Encina, nadie te da patente de inteligencia. Pero sos el Premio Novel de la memoria, sos la única persona en el mundo que se acuerda de la casa vendida! La numerosa tribu de los maniqueos puede elegir entre las dos anécdotas. Yo creo en la sinceridad de una y otra y no doy opinión sobre la persona Roberto Arlt. Qué por otra parte, me interesa menos que sus libros.

Pero Roberto Arlt había nacido para escribir sus desdichas infantiles, adolescentes, adultas. Lo hizo con rabia y con genio, cosas que le sobraban. Todo Buenos Aires, por lo menos, leyó sus libros, los intelectuales interrum-pieron Los dry martinis para encoger los hombros y rezongar piadosamente.

En El juguete rabioso Roberto Arlt, planteó un tema que precedería el resto de su producción: la única alternativa a la miseria de la condición humana es la traición. Paradójicamente, es la conciencia del traidor, llevado a la última sima de la abyección, donde se resuelve la incógnita. Silvio Astier, protagonista de la novela, atraviesa desoladamente una infancia marcada por la pobreza; la delincuencia y las humillaciones: santo al revés, decide hundirse en la ignominia para dar un sentido a su vida: el de poder asumir hasta sus últimas consecuencias el remordimiento. Este autor escribió y se identificó de cierta manera con Dostoievski.        

EL ESCRITOR DE FAMAS Y CRONOPIOS

Si la obra de Julio Cortázar es, como se presume, la construcción de una figura, estos fragmentos que me ha atrevido a seleccionar no pueden pretender representarla, sino al contrario ofrecerse como una de las múltiples de perspectiva para poderla contemplar. Diría que están aquí las principales líneas de fuerza, las tensiones más habituales en los relatos de Cortázar, y también una muestra de sus diversos modos de composición, desde el cuento brece sostenido por una idea brusca como un certero golpe (Continuidad de los parques) hasta ese intrépido ejemplo de novela en la obra cortaziana que es el Perseguidor, algunos yo, en principio. Las piezas maestras de sus textos como las Ménades, Final del juego o Reunión, pero esta forma de escribir parte de la arbitrariedad de toda notoria antología; de esos múltiples riesgos, en este caso concreto, de acceder a una obra como la de Julio Cortázar, antología en si misma por la imposibilidad de dividirla en textos buenos y menos buenos.

Me gustaría poder trascender la imaginación que, por momentos, la construcción de la figura escapa de las manos del demiurgo y admite sobreimpresiones, collages como este; que Cortázar lo sabía y que, más aún, contaba con ello. Parcializaba y amputaba, desmontando su mágica organización original, la obra en estos casos no es ella misma, pero ya se convierte en algo diferente; otra mirada la cristaliza en una secuencia que, con sus mismas palabras y sus múltiples temas, suenan con diferente ritmo y predominante melodía. Me parece visualizar al cronopio, absorto frente al caleidoscopio, uno de sus instrumentos de trabajo, fascinado por las piedre-citas de diversos colores que realizan su incesante gimnasia combinatoria; esas frágiles y admirables geometrías que perduran lo que un estruendo de muñeca, antes de irse solitariamente al olvido. Perdiendo el tiempo, como siempre, un hombre de su edad y en el deambular de su muerte.

Cronología

Nace en Bruselas (Bélgica), de padres argentinos el veinte seis de agosto de mil novecientos catorce. Años más tarde los padres de Cortázar regresan con él a Argentina, instalándose en Bánfield (provincia de Buenos Aires), donde en paz transcurre la infancia del prometedor escritor. Al culminar el bachillerato se decide por la docencia y en los primeros años de la década de los cuarenta ejerce el magisterio en chatas y polvorientas ciudades (Bolívar y Chivilcoy) que se asemejan demasiado, y por las que entra la pampa por los cuatro extremos. Muchos años después, uno de sus cuentos favoritos (El viaje) evocará puntualmente ese espejismo. Con el pasar del tiempo, en el año de mil novecientos cuarenta y cuatro se traslada a la ciudad de Mendoza, capital de la provincia del mismo nombre, donde felizmente dicta clases de lo que le gusta, de literatura francesa. Por su cuenta crea y dirige un sabio seminario sobre nada menos John Keats en la universidad del Cuyo. En esos años se perfecciona en el idioma francés lográndolo escribir a la perfección. La intervención fascista en esa universidad de la región del Cuyo, Cortázar, se ve obligado a renun-ciar y contradicho tiene que regresar a Buenos Aires, donde trabaja como gerente de la Cámara del libro a pesar de las complicaciones y de las dificultades trabaja en esa precaria institución hasta mediados del año de mil novecientos cuarenta y nueve. De esa época son algunos memorables trabajos críticos, publicados en diversas revistas literarias como Sur, Realidad o Verbum, entre los que se destaca el ensayo necrológico que dedica a ese cran poeta del teatro moderno Antonin Artaud (veinte años antes que el teatro europeo de los setenta comenzara a hacerle justicia, por su cambio de un teatro convencional al teatro metafísico); la lucida bienvenida de Adán Buenosayres, del increíble escritor Leopoldo Marechal (considerado una de las mejores novelas de la literatura argentina de la primera mitad del siglo, que pasó inadvertida en ese momento por la increíble miseria intelectual de la mayor parte de sus contemporáneos), o sea reconoci-miento de la importancia poética del mexicano Octavio Paz. En otro aspecto, salvando un reducido círculo, su nombre es desconocido en ese entonces: ya que no ha publicado más que un solo volumen de poemas, firmado además con seudónimo, del que pocos se han ocupado. Con esfuerzo y convicción viaja a París con una beca de corta duración, en el momento que se le termina intenta algunos pintorescos oficios hasta que por fortuna halla trabajo como traductor en la Unesco. Ya mucho más tranquilo ya que ese trabajo le da cierta estabilidad económica, alquila un pequeño departamento en un antiguo barrio de París, solo en ciertas ocasiones se da el lujo de hacer esporádicos viajes a la Argentina. A sus espaldas, deja ese mismo año de su partida la publicación de su primer libro de cuentos: Bestiario donde se encuentran cuentos de la calidad de la Casa Tomada, Lejana, Ómnibus, Circe, Las puertas del cielo y por supuesto Bestiario. Aquí la realidad para nada es simple, este texto traslucido, la luna y las baldosas tienen otra dimensión ya que siempre existe un reverso y todo posee su sombra: hasta está misma tierra, aunque solo podamos verla fugazmente proyectada en otros cuerpos celestes, en este increíble libro de cuentos Julio Cortázar: muestra la sombra de la realidad tan extraña que parece inven-tada, con su fugaz contacto con la realidad misma. Es así como alcanza a hacernos entrever la profun-didad real de las puertas del Cielo que todos llevamos cerradas, en nosotros es algo así como un palíndromo recorre, bumerang de palabras, el uni-verso para venir a golpearnos en el pecho. Toda casa está tomada por las presencias oscuras que creamos; en toda vivienda, en cada cuarto existe, algo así como un tigre que circula incansablemente; y todo ómnibus  puede llevarnos al ignorado sitio que deseamos. Visitar Bestiario es ver atreves de la imaginación el tigre traslucido, las hormigas y los conejos, y Circe con sus animalitos disfrazados. Pero el verdadero Bestiario que integramos asechán-donos. Y la perspicacia, la astucia y la paciencia que se necesitan para sorprender el pudoroso avance de nuestra fauna civilizada.

Luego de un segundo libro de relatos publicara los Premios, su primera novela, una obra maestra que es el esplendor de sus títulos posteriores ha relegado a un segundo plano pero que contiene ya (en clave realista y por su puesto picaresca) todos los elementos originales que el mundo intelectual, fantástico y poético de Cortázar a porto a la litera-tura de nuestro tiempo. En mil novecientos sesenta y dos, por motivos convincentes viajo a isla de Cuba, experiencia decisiva en su vida que lo marcara profundamente. A través de años, polémicas y avatares, su fidelidad a la revolución Cubana y, en general a las luchas de los pueblos por su liberación, fue indiscutible. Ese mismo año publico sus Historias de Cronopios y de famas, uno de sus libros más originales e inclasificables (una suerte de ética disfrazada por el humor, y protegida de la solemnidad y por la ternura), que genera una extendida mitología.

En el año de mil novecientos sesenta y tres publica Rayuela, contra-novela de lectura variable, conside-rada por los críticos y por muchos su obra cúspide y uno de los textos increíbles como fundamentales de la literatura de estas últimas décadas. De esta desco-munal novela he extraído esto:- Te das cuenta, dijo Olivera.- Eh, si- Dijo traveler, convencido. –Quod erat demostraudum, pibe- Quo erat- Dijo Traveler- Y peor es que en realidad ni siquiera habíamos empezado-¿Cómo?- Dijo Talita, echándose el pelo para atrás y mirando a Traveler había empujado lo suficiente el sombrero- Vos no te pongas nerviosa- aconsejo Traveler- date vuelta despacio, estira esa mano, así. Espera, ahora yo empujo un poco más… ¿No te dije? Listo. Talita sujeto el sombrero y se lo encasquetó de un solo golpe. Abajo se habían juntado los chicos y una señora, que hablaba con la chica de los mandados y miraban el puente.- ahora yo le tiro el paquete de hierba mate a Oliveira y se acabó- Dijo Talita sintiéndose más segura con el sombrero puesto-. Tengan firme los tablones no sea cosa- ¿Lo vas a tirar?- Dijo Oliveira-. Seguro que no lo embocas.- Déjala que haga la prueba- Dijo Traveler-. Si el paquete se escarcha en la calle, ojalá le peque en el melón a la Gutusso, lechezón repelente- Ah, a vos tampoco te gusta- Dijo Oliveira-. Me alegro ya que no me la puedo tragar. ¿Y vos Talita?- Yo preferiría tirarte el paquete- Dijo Talita.- Ahora, ahora, pero me parece que te están apurando mucho.- Oliveira tiene razón- Dijo Traveler-. A ver si la arruinas justo al final, después de todo el trabajo.- Pero es que tengo calor- Dijo Talita-. Yo quiero volver a casa Manú.- No estás tan lejos para quedarse así. Cualquier creería que me están escribiendo desde Matto Grosso.- lo dice por la yerba- Informo olivera a Gekrepten, que miraba el ropero.-¿Van a seguir jugando mucho tiempo?- Pregunto Gekrepten.- Nones- Dijo Oliveira.- Ah- Dijo Gekrepten- Menos mal. Talita había sacado el paquete del bolsillo de la salida de baño y lo balanceaba de atrás adelante. El puente empezó a vibrar y Traveler y Oliveira lo juntaron con todas sus fuerzas. Cansada de balancear el paquete, Talita empezó a revolcar el brazo, sujetándose con la otra mano- No hagas tonterías- Dijo Oliveira -. Más despacio ¿Me oís? Más despacio- Ahí va…- Grito Talita- Más despacio, ¡te vas a caer a la calle!- No me importa- Grito Talita, soltando el paquete que entró a toda velocidad en la pieza y se hizo pedazos contra el ropero- Esplendido- Dijo Traveler, que miraba a Talita como si quisiera sostenerla en el puente con la sola fuerza de la mirada-. Perfecta querida. Más claro, imposible. Eso sí que fue demostrandum. El puente se aquietaba poco a poco. Talita se sujetó con las dos manos y agacho la cabeza. Oliveira no veía si nada más el sombrero, y el pelo de Talita derramado sobre los hombros. Levanto los ojos y miró a Traveler.- Sí te parece – Dijo-. Yo también creo que más claro, imposible. Por fin, pensó Talita mirando los adoquines, las veredas. Cualquier cosa es mejor que estar así, entre las dos ventanas- Podes hacer dos cosas- Dijo Traveler-. Seguir adelante que es más fácil y entra por lo de Oliveira, o retroceder, que es más difícil, y ahorrarte las escaleras y el cruce de la calle- Que venga aquí, podre- Dijo Gekrepten.- Tiene toda la cara empa-pada de traspiración – los niños y los locos- Dijo Oliveira.- déjame descansar un momento- dijo Talita-. Me parece que estoy un poco marcada. Oliveira se hecho de bruces en la ventana, y le tendió el brazo. Talita no tenía más que avanzar medio metro para tocar su mano- es un perfecto caballero- Dijo Traveler-. Se ve que ha leído el consejero social del profesor Maidana. Lo que se llama un conde, Talita- Es la congelación- Dijo Oliveira- . Descansa un poco Talita. Traqueó el trecho permanente. No le hagas caso, ya se sabe que la nieve hace delirar antes del sueño inapelable. Pero Talita se había enderezado lentamente, y apoyándose en las dos manos traslado su trasero veinte centímetros más atrás. Otro apoyo, y otros vente centímetros Oliveira, siempre con la mano tendida, parece el pasajero de un barco que empieza alejarse lentamente del muelle. Traveler estiró los brazos y calzo las manos en las axilas de Talita. Ella se quedó inmóvil, y después hecho la cabeza hacia atrás con un movimiento tan brusco que el sombrero cayo planeando hasta la vereda. Como en las corridas de toros- Dijo Oliveira- La de Gutusso se lo va querer portar vía. Talita había cerrado los ojos y se dejaba sostener, arrancar del tablón, meter a empujones por la ventana. Sintió la boca de Traveler pegada a la nuca, la respiración caliente y rápida.- Volviste murmuro Traveler-, Volviste, volviste- Si – Dijo Talita, acercándose a la cama-. ¿Cómo no iba a volver? Le tire el maldito paquete y volví.

Hasta finales de los años setenta escribe cinco libros más entre los que se destaca 62.Modelo para armar. Surgió de uno de los costados de la interminable propuesta de rayuela, acaso su novela más honda y perfecta (y, sin duda, una de las tentativas extremas por tocar los límites de lo narrativo), que la crítica recibe con desconcierto, sin saber en general por dónde agarrar ese clavo ardiente martillado sobre el abismo.

Viaja a chile para asistir a la toma de posesión de salvador Allende, en el momento que la traición del general Pinoche acaba con el gobierno de Unidad popular y con la vida del presiente, Cortázar pasa a ser uno de los más activos denunciadores de la trágica situación chilena, empresa en la que siguió empeñado. Por esos años estuvo como miembro del Tribunal de Russel, y publico varios libros el más sobresaliente fue el Libro de Manuel, su cuarta novela. No desde luego de las bizantinas y provin-cianas polémicas que desató, sino por el signo humanismo que se levantó de él, que completo la parábola de la creación cortazariana, agregando secreciones y de detritus, sexualidad y júbilo, horror y esperanza, a un corpus cuya perfección intelectual y estilística estaba ya afuera de toda dimensión. Otros títulos Los reyes (1983), Final del juego (1964), Todos los fuegos el fuego (1966), La vuelta al día en ochenta mundos (1967), Último round (1969), Octaedros (1974), Los relatos (1974) y Alguien que anda por ahí (1977).

Sobre  Divertimento  

Cortázar escribió Divertimento, en el verano del cuarenta y nueve. Aquí abre un capitulo muy aparte de su anterior escritura, chispeante, más lábil, más laxa, más permisiva, dispuesta a acoger cualquier incitamiento que la active, toda ocurrencia movilizadora. Ahí su incesante discursiva que se atreve a mover todos los hilos de la existencia. Que anda del fluido de la flor negra a lo Joyce hasta las sumersiones de Lewis Carrol, pasando arbitraria-mente por el lunfardo y por la lengua anarca con ese fluir que juega malabarmente con las frases hechas. Caza nuevos sentimientos pasmosos, duelos de inventiva, improvisaciones poéticas, cascadas de metáforas que enciende el humor cohabitado por los estereotipos más generativos y nuevos. Divertimento se expresa con montaje dúctil, que entra disparmente para encontrarse una narración de entonación fantástica poniendo a su merced los poderes de la ficción. Divertimento consigna los trazos de la historia de ese peligroso periodo de peor Argentina de la época más oscura llevada por los militares, acantonamientos, jaleo estudiantil, peronismo. Son el atropello directo que fuertemente determina la conducta del grupo protagónico. Esta pandilla vive encerrada en su propio mundo y acoge lo suficiente ese fuego que arde en la magia. Un fragmento:  Al terminar la exploración de caballito, pedí a Marta dos días de descanso que me otorgo gruñendo. Jorge quiere que le copie a máquina los poemas de Movimientos- Dijo- Mañana a la tarde los tendré listos, de modo que vení a buscarme a la hora del té y nos vamos en seguida a Devoto. Dormí diez horas seguidas, más por principio de conservación de la energía por la necesidad, trabajé un rato en mi ensayo sobre Mantegazza y telefoneé a Susana para saber cómo andaba él Vive como Puedas. Susana para saber cómo andaba él Vive como Puedas.- Extrañándolo- me dijo burguesamente Susana-. Se han perdido, ustedes. Me molesto que me asociara en bloque con los Vigil, y se dijo- Por Dios, insecto, son ustedes tan amigos que Bueno, yo ya extrañe estos días-¿ De veras, su…’- dije, ya idiotizado-, Pero es que tanto qué hacer. Sú¿ cómo está Renato?- Hace dos días que no duerme aquí- dijo Susana, un poco a desgano.-¿ dos días? Bueno eso será frecuente en él- No es frecuente. Yo quisiera hablar con usted, insecto.

De modelo para armar se podría decir que las diferentes partes del relato, separadas por blancos, se proponen como piezas permutables. Si algunas lo son, el armado a que se alude es de diferente naturaleza, sensible ya que en el nivel de la escritura donde recurrencias buscan liberar de toda fijeza casual, sobre todo en el nivel del sentido donde la apertura a una combinatoria es más insistente e imperiosa.

DE LOS CÓMICS A LA ESCRITURA

Roberto Fontanarrosa (1944-2007), se destacó por su talento ya que al pasar los años fue un reconocido humorista y escritor de un potencial enorme. Nació en la bella ciudad de Rosario donde se hizo como un buen ser humano que supo trasmitir sus conocimien-tos a otras personas, con el transcurrir del tiempo se dedicó con cierto hacer guiones y dibujos de cómics y de curiosos chistes gráficos, protagonizados por personajes emblemáticos de la cultura local, el más importante fue el gaucho Inodoro Pereyra. Publicado desde mil novecientos setenta y dos, en revistas de humor y, regularmente en el diario el Clarín, las historias de Pereyra y de su perro Mendieta fueron recopiladas en más de quince volúmenes. Una versión de dichas aventuras fue llevada al teatro por una famosa compañía en Buenos Aires en mil novecientos noventa y ocho con un enorme éxito de público y de crítica.

Fontanarrosa con el tiempo se hiso escritor de increíbles novelas (Best seller área dieciocho, La gansada y de innumerables cuentos de exente calibre (Los trenes matan a los autos, El mundo ha andado equivocado, A veces he sido claro, El mayor de mis defectos y La mesa de galanes), así como colaborador del conjunto de música informal Les Luthiers, cuyo humor se basaba en los juegos de palabras; los malentendidos lingüísticos; los anacro-nismos; el absurdo y la fábula mezclados con increí-bles instrumentos fuera de lo común que cuyo resultado era una música con mucho argumento, de índole clásica y de otros géneros latinoamericanos y europeos. El perro que habla; la parodia de celebres héroes, Boogie el aceitoso, Caricatura de Harry el sucio, la Sorpresa. El chiste- Había dicho Fontanarrosa: generalmente apunta a un lado y pega en otro. Creo que ese es un componente fundamental de la comicidad. Por lo menos eso es lo que me hace reír.

Aquejado de una enfermedad neurológica, en enero del dos mil siete Fontanarrosa anuncio a sus lectores que está situación le impediría  continuar dibujando con su propia mano, por lo que a partir de aquel momento, contaría con la colaboración de otros dibujantes como Negro Crist (Cristóbal Reynoso) u Oscar Salas para poner sus ideas en imágenes.

El diecinueve de julio Fontanarrosa falleció, en consecuencia de esa enfermedad.

Del aforismo de Ernesto Esteban Etchenique. El rayo no cesa: Si bien el creador nos admira y sobrecoge con la vivida centella de su talento, no es menos cierto que, asimismo, nos emociona y conmueve con lo laborioso de su esfuerzo. Referido esto, obvia-mente, a los costados casos que ambos dones, talento y esfuerzo, crecen mancomunados cual predilectos habitantes de un mismo ser. El caso de Ernesto Esteban Etchenique, conspicuo colaborador de la revista Recua. Si bien su impronta, su genio repentino, nos deslumbra a veces como el ramalazo del intemperante rayo en la borrasca, también su tenacidad, su consecuencia, su terco vigor obsesivo afloran en él como como una eruotela cutnea de interminable escozor.

Solamente así, conociendo este empecina-miento que impulsa su talento en un alarido constante, podremos entender la porfiada persistencia del poeta. Persis-tencia que lo mantuvo, por ejemplo, aguardando largamente así, advertidos de ese soplo interno e inextinguible que alimenta un fuego creativo, puede explicarse el centenar de llamadas telefónicas que el vate realizara a Recua advirtiendo el nacimiento de un puñado de aforismos. Pequeños vibachos que abren el nácar de su coraza a la mirada de mis hermanos y liberan, apenas, una perla pura, como los califica él mismo, con sincera humildad. Y aquí a continuación, está el premio de su constancia, el preciado lauro a su tesón. Una vez más Racua, orgullosamente, abnegadamente, presenta nuevos aforismos de Ernesto Esteban Etchenique. Disfrútalos amigo lector.

UN NUEVO ESCRITOR

Este sobresaliente escritor, de la época más actual escribe con ese dominio de las letras que tiene todo buen escritor su narrativa la ejerce tanto en cuento como en la novela y la poesía. Nació en Buenos Aires donde a pesar de no ser un buen estudiante, termino la primaria y la segundaría en un reconocido colegio público, de ahí se fue a vivir un tiempo a España viviendo en Granada, en cuya universidad se licencio en filosofía Hispánica e impartió clases. Con veinte dos años escribió su primera novela, titulada Bariloche (Anagrama de mil novecientos noventa y nueve), por esos años fue finalista del premio erralde y elegido entre los mejores del año por El Cultural del diario, por esa misma época escribió dos novelas La vida en las ventanas (con la cual fue finalista del Premio Primavera) y la otra Una vez Argentina; además ha publicado los libros de cuentos El que espera, El último minuto y Alumbramiento y poemarios como El tobogán (premio Hiperión), El jugador de billar o La canción del antílope; como también el libro de aforismos y ensayos El equilibrista. Coordino pequeñas resistencias, retrato logia del cuento en lenguaje español editado por Páginas de espuma. Ha sido incluido en antologías de poesía y relatos publicados en España, Argentina y México y en otros países europeos

De su obra alguien escribió: Tocado por la gracia. Ningún buen lector dejara de percibir en sus páginas algo que sólo es dable encontrar en alta literatura, aquella que escriben los poetas verdaderos. La literatura del siglo XXI pertenecerá a Neuman y a unos pocos de sus hermanos de sangre. Roberto Bolaño dijo sobre él: En este escritor existe una soberana lección de narrativa comprometida con algunos de los dolores del mundo y con el rigor artístico. Otro crítico reconocido dijo: Es un escritor supremamente inteligente y dueño de un idioma preciso, centellante, con energía personal y pderosa. Mario García Posada escribió: su escritura no cabe duda que es hermosa y estremecida, llena depoesía y ternura. Ha de ser una de las figuras de referencia. Dotado de tradición argentina y española y condenado a elaborar una obra única. Monólogo del monstruo. Uno no decide matar a un niño. Uno jamás decide nada parecido. Uno decide, como mucho, que apretará los dientes o contraerá los músculos. Que apuntara a la frente o bajara el cañón. Que abrirá la mano moverá el dedo índice. Nada más. Pero después las consecuencias llegan todas juntas. No me parece equitativo. Uno piensa que es capaz de algo y lo hace. Es una comprobación de sus capacidades, no un acto contra nadie. La gente se equivoca. La destrucción tiene eso, es un objetivo en sí mismo, algo profundamente solitario, no tiene qué ni quién. Es algo que se puede hacer y su propia posibilidad lo persuade. Es tan difícil hacer cosas. Todos queremos hacerlas. Todos deseamos conseguir lo que nos proponemos. Yo tenía un propósito y lo cumplí. Quizás me equivoque de propósito, pero no me equivoque cumpliéndolo. Sé que es una diferencia sutil que no todos entenderán. Aunque yo decidí obedecer mi impulso. En ningún momento recuerdo haber aceptado las consecuencias de ese impulso. Encuentro injusto que la realidad nos presente varios hechos al mismo tiempo, bajo el aspecto de un solo. Lo justo sería que nos solicitase nuestra afirmación uno por uno. El destino debería preguntarnos: ¿quieres realizar este movimiento? Muy bien, y ahora, ¿estás dispuesto a que este segundo movimiento causado por el primero provoquen que estas reacciones? Y así sucesi-vamente. Como ve, no eludo mis responsabilidades. Sólo distingue sus partes. Una curiosidad no es lo mismo que una decisión. Un impulso no es lo mismo que una sentencia. La ansiedad no es lo mismo que el odio. Por no tener en cuenta estos matices, hice lo que hice. Hablo con el corazón. Si en aquel momento hubiera sabido que ese niño asustado caería de verdad, jamás habría apretado el gatillo. De lo demás, insisto, me hago cargo.           

COMENTARIO

El autor de este largo ensayo, esboza aquí a partir de su conocimiento de la gran obra Argentina, ya que conoce bien la idiosincrasia de este pueblo, su geografía y por supuesto su literatura. Además ha venido leyendo a la mayoría de estos increíbles autores de poesías, cuentos, ensayo, crónicas y novela que lo han alimentado también a su obra literaria. Lo ha hecho con el musitado respeto y con el amor debido a estos escritores, que con la calidad suprema del mismo Borges, Cortázar, Arlt, Sábato y otros tantos, tratando de abordar sus estilos, sus notas, sus entrevistas y toda su literatura; queriendo lograr que otros y otras los conozcan y los lean a su debido tiempo.     Comentario de Carlos Balbuena.             

                                  INDICE

Pag. 1-----------------------------------Sobre el lenguaje

Pag. 4----------------------La búsqueda de lo argentino

Pag. 14----------------------El idioma de los argentinos

Pag, 15-----------------------Sobre la obra de Facundo

Pag. 18------------------------------Sobre Martín Fierro

Pag. 28-------------------------Sobre Leopoldo Lugones

Pag. 35-----------------------------El hombre de la selva

Pag. 44-----------------------Sobre Leopoldo Marechal

Pag. 47-------------------La arquitectura de la palabra

Pag. 53-------------------------------------Ricardo Pligia

Pag. 68--------------------------------Una gran escritora

Pag. 78----------La poeta de los trabajos y las noches 

Pag. 91-------------Sobre la escritura de Manuel Puig

Pag. 109-----------------------El escritor del pentágono

Pag. 117-----------------Un conocedor de la literatura

Pag. 142------------------La escritura de Bioy Casares

Pag. 148--------------------------Sobre Silvina Ocampo

Pag. 150------------------En los dominios de la belleza

Pag. 160---------------------------Sobre Ernesto Sábato

Pag. 170-----------------El escritor de Juguete rabioso

Pag. 186-------------El escritor de Famas y cronopios

Pag. 202-------------------De los cómics a la literatura

Pag. 206--------------------------------Un escritor nuevo

Pag.  213-------------------------------------Comentario.